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◎曹(cao)申(shen)堃(堃)

2023年(nian)英(ying)國(guo)舞(wu)臺(tai)藝(yi)术影(ying)像(xiang)展(zhan)近(jin)日(ri)在(zai)北(bei)京(jing)百(bai)老(lao)匯(hui)電(dian)影中(zhong)心(xin)開(kai)幕(mu)，《少(shao)年派(pai)的奇(qi)幻(huan)漂(piao)流(liu)》（以(yi)下(xia)簡(jian)稱(cheng)《少年派》）作(zuo)為(wei)开幕作品(pin)進(jin)行(xing)了放(fang)映(ying)。《少年派》最(zui)早(zao)於(yu)2019年在英国謝(xie)菲(fei)爾(er)德(de)的克(ke)魯(lu)斯(si)堡(bao)劇(ju)院(yuan)上(shang)演(yan)，之(zhi)後(hou)于2021年來(lai)到(dao)倫(lun)敦(dun)，今(jin)年3月(yue)登(deng)陸(lu)美(mei)国百老汇。在2022年的奧(ao)利(li)弗(fu)獎(jiang)中，伦敦版(ban)《少年派》獲(huo)得(de)了包(bao)括(kuo)最佳(jia)新(xin)剧、最佳男(nan)主(zhu)在內(nei)的五(wu)項(xiang)大(da)奖。不(bu)久(jiu)前(qian)，百老汇版获得托(tuo)尼(ni)奖最佳聲(sheng)音(yin)設(she)計(ji)、燈(deng)光(guang)设计與(yu)布(bu)景(jing)设计三(san)個(ge)技术奖项，成(cheng)为今年托尼奖第(di)二(er)大贏(ying)家(jia)，可以說(shuo)是英語(yu)戏剧界(jie)最值(zhi)得關(guan)註(zhu)的新戏之壹(yi)。

《少年派》的原(yuan)作为揚(yang)·馬(ma)特(te)尔的同(tong)名(ming)小(xiao)说，2012年導(dao)演李(li)安(an)曾(zeng)將(jiang)其(qi)搬(ban)上銀(yin)幕。影片(pian)瑰(gui)麗(li)的視(shi)覺(jiao)效(xiao)果(guo)震(zhen)撼(han)了全(quan)世(shi)界，获得奥斯卡(ka)最佳导演、最佳攝(she)影等(deng)四(si)项大奖。由(you)于影片已(yi)經(jing)具(ju)有(you)世界級(ji)的影響(xiang)力(li)，此(ci)后的任(ren)何(he)改(gai)編(bian)，無(wu)論(lun)是以何種(zhong)艺术形(xing)式(shi)和(he)媒(mei)介(jie)，面(mian)臨(lin)的最大挑(tiao)戰(zhan)都(dou)是能(neng)否(fou)超(chao)越(yue)李安這(zhe)部(bu)电影在内容(rong)和形式層(ceng)面樹(shu)立(li)的標(biao)桿(gan)。

眼(yan)花(hua)繚(liao)亂(luan)的舞美

此次(ci)舞台剧版《少年派》不乏(fa)優(you)点，比(bi)如(ru)對(dui)動(dong)物(wu)偶的嫻(xian)熟(shu)使(shi)用(yong)。这点其實(shi)不算(suan)什(shen)麽(me)全新創(chuang)意(yi)，畢(bi)竟(jing)早在十(shi)多(duo)年前英国国家剧院的《战马》中就(jiu)已经使用過(guo)，兩(liang)部作品对偶的操(cao)控(kong)和運(yun)用方(fang)式也(ye)是高(gao)度(du)相(xiang)似(si)的。但(dan)此回(hui)明(ming)顯(xian)更(geng)值得玩(wan)味(wei)一些(xie)，尤(you)其是老虎(hu)偶——操控者(zhe)不僅(jin)在偶的外(wai)部，也进入(ru)偶的體(ti)内。这也就意味著(zhe)人(ren)不仅“操控”偶，而(er)且(qie)成为偶的肉(rou)体和靈(ling)魂(hun)。与此同時(shi)，也与《少年派》的核(he)心创意，即(ji)两版故(gu)事(shi)中人格(ge)与动物的对應(ying)是完(wan)全鉚(mao)合(he)在一起(qi)的。反(fan)过来，偶也會(hui)在特定(ding)的时候(hou)人格化(hua)：如在某(mou)个情(qing)節(jie)关鍵(jian)点上，老虎直(zhi)立身(shen)体，与少年派講(jiang)人話(hua)；老虎偶和廚(chu)師(shi)一角(jiao)由同一个演員(yuan)扮(ban)演，還(hai)操着一口(kou)濃(nong)重(zhong)的法(fa)语口音。從(cong)这裏(li)可以看出(chu)，人与偶的关系(xi)被雙(shuang)向(xiang)鎖(suo)定。这也是舞台剧版《少年派》的精(jing)彩(cai)、獨(du)特和无法被其他(ta)艺术形式取(qu)代(dai)之處(chu)。

偶的使用作为本(ben)剧核心创意，是对演员素(su)質(zhi)的極(ji)大考(kao)驗(yan)，也是全剧甚(shen)为可觀(guan)的看点。但是大量(liang)令(ling)人眼花缭乱的舞美和灯光多少給(gei)人一种喧(xuan)賓(bin)奪(duo)主的感(gan)觉，显得缺(que)乏控制(zhi)和平(ping)衡(heng)感。与此同时，NTLive在影像化呈(cheng)現(xian)的过程(cheng)中使用了大量的拍(pai)摄機(ji)位(wei)和頻(pin)繁(fan)的剪(jian)切(qie)，以至(zhi)于有时候很(hen)難(nan)看清(qing)舞台上各(ge)种裝(zhuang)置(zhi)的运作、人物的移(yi)动和調(tiao)度。这些，成了“抢戏”的減(jian)分(fen)项。另(ling)一方面，对于依(yi)靠(kao)舞台美术不太(tai)好(hao)完成的段(duan)落(luo)，创作者似乎(hu)又(you)選(xuan)擇(ze)忽(hu)略(lve)，比如食(shi)人島(dao)上湧(yong)动着无數(shu)狐(hu)獴(獴)这樣(yang)重要(yao)的情节点，只(zhi)是由少年派含(han)混(hun)的口述(shu)交(jiao)代，之后便(bian)被调查(zha)员快(kuai)速(su)打(da)斷(duan)——这与其说是主观的取舍(she)，不如说是某种刻(ke)意的回避(bi)。

因(yin)此，舞台剧版盡(jin)管(guan)给人感觉已经使出渾(hun)身解(jie)数，但局(ju)限(xian)性(xing)还是十分明显，难逃(tao)被电影版徹(che)底(di)比下去(qu)了的“宿(xiu)命(ming)”。

有口音沒(mei)灵魂

这种局限性是否意味着舞台剧的艺术表(biao)现力与电影相比一定居(ju)于下風(feng)？其实也不尽然(ran)，尤其是在人物的塑(su)造(zao)和思(si)想(xiang)性的表達(da)上，戏剧通(tong)常(chang)有絕(jue)对明显的优勢(shi)。但舞台剧版《少年派》的問(wen)題(ti)可能恰(qia)恰在于撿(jian)了芝(zhi)麻(ma)丟(diu)了西(xi)瓜(gua)：人物幹(gan)癟(bie)，刻畫(hua)全然不足(zu)，少年派全程就是在应激(ji)创傷(shang)和疲(pi)憊(bei)瀕(bin)死(si)两个狀(zhuang)態(tai)里来回切換(huan)，很少有其他层次呈现；日本调查员频率(lv)最高的一句(ju)台詞(ci)，是在聽(ting)到少年派的讲述之后，说出的“这不是真(zhen)的”，而哪(na)怕(pa)就是这一个面向，演员也没有塑造得特別(bie)到位，最終(zhong)只是给出了一个非(fei)常刻板(ban)、不夠(gou)自(zi)然的日本人形象(xiang)（同一个演员飾(shi)演的廣(guang)東(dong)船(chuan)员也很一般(ban)）。更不要说另外幾(ji)个过場(chang)的角色(se)，都是鮮(xian)有立体感的存(cun)在。

總(zong)的来说，舞台剧版《少年派》很像一个种族(zu)拼(pin)盤(pan)：我(wo)們(men)看到非洲(zhou)裔(yi)、印(yin)度裔、东亞(ya)裔……各种各样的臉(lian)龐(pang)在舞台上晃(huang)动，卻(que)没有精彩的人物呈现；各种各样的口音在剧场空(kong)間(jian)里飄(piao)蕩(dang)，却很难体認(ren)出深(shen)邃(sui)的内心世界。作为观眾(zhong)，我们更多地(di)被吸(xi)引(yin)到故事的述说以及(ji)两个故事的辨(bian)析(xi)當(dang)中，角色本身則(ze)陷(xian)入迷(mi)狂(kuang)和偏(pian)執(zhi)，失(shi)去了基(ji)本的復(fu)雜(za)性和灵魂。当然，放在现当代英国和印度的政(zheng)治(zhi)和社(she)会语境(jing)里，甚至整(zheng)个英语戏剧界探(tan)討(tao)，《少年派》可能还算是一个打破(po)种族界限的新鲜嘗(chang)試(shi)。但这可能就与戏剧本身无关了。

两个故事強(qiang)行选一个

舞台剧版和电影版《少年派》最大的差(cha)别其实是結(jie)尾(wei)的处理(li)。前者把(ba)两个故事並(bing)置起来，且都在舞台上给予(yu)充(chong)分展现；后者则选择不去呈现第二个故事，而是在人物口述的同时，将特寫(xie)逐(zhu)漸(jian)推(tui)入大特写，把派的面孔(kong)置于一片貧(pin)乏的、刺(ci)眼的白(bai)色光線(xian)之中。这里，我们可以看到李安高妙的艺术处理：不仅是极其絢(xuan)丽与單(dan)调的色彩之间的反差，也是故事的敘(xu)述方式上的对比。舞台剧版显然没有意識(shi)到口述本身所(suo)具有的力量，也拒(ju)绝给予观众任何逃離(li)殘(can)酷(ku)真实的想象空间。

电影版另一个重要的改编是加(jia)入并完善(shan)了作家的角色，从而讓(rang)作家与调查员、故事与事实之间形成对照(zhao)关系。然而作家这个角色在舞台剧版里是完全缺席(xi)的。所以，舞台剧里的日本调查员不得不身兼(jian)两个職(zhi)能，他只能表示(shi)派给出的第一个故事更好，或(huo)是出于安慰(wei)或是真心实意，表示会在调查報(bao)告(gao)中使用这个故事。

这里出现了本质區(qu)别：电影提(ti)供(gong)了两种选择和讨论空间，舞台剧则强行幫(bang)我们做(zuo)出了选择，而且还是一种非常蹩(bei)腳(jiao)的方式——为什么一定要让勤(qin)勤懇(ken)恳的调查员承(cheng)认哪个故事的版本更好？从这个角度看，二者可以说是高下立判(pan)。

对于一部艺术作品而言(yan)，答(da)案(an)永(yong)遠(yuan)不是最重要的，重要的恰恰是提出问题，或者構(gou)建(jian)出一个容納(na)问题的空间。正(zheng)如两个能量巨(ju)大的星(xing)体，碰(peng)撞(zhuang)的瞬(shun)间固(gu)然耀(yao)眼，但真正具有美感而接(jie)近永恒(heng)的，是碰撞激發(fa)出来的塵(chen)埃(ai)和星雲(yun)。李安最擅(shan)長(chang)的就是制造大片的星云，无论是《推手(shou)》《喜(xi)宴(yan)》中的东西方之辯(bian)，还是《色，戒(jie)》《比利·林(lin)恩(en)的中场战事》里的个人与集(ji)体之爭(zheng)。李安固然有他明確(que)的偏向和喜好——他不仅喜歡(huan)讲述故事，而且还通过《少年派》讲述了一个关乎故事讲述方式的“元(yuan)故事”——但毋(wu)寧(ning)说于他而言，艺术是尘埃和星云，人類(lei)的得救(jiu)之道(dao)，就在其中。

摄影/JohanPersson返(fan)回搜(sou)狐，查看更多

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