雨林战车

fengfudemaoxian，jingcaidejuqing，zhongyusanguoyuanzhu；zainenglidianshangbaoliulewujiangzhuangbeibaoshiqichongzhanchongshenbingdejingdianwanfa，【paobugengyouqu】fangbiandajiashiyongfangyanlailiaotian，yiyangfangbianqiekuaisu，zhunqueqiewuwu，houmianhaiyougengduodeyuyinbaokeyilaigengxindaode，gankuailaishishile。【youtaxiang】keyijinqingliulanquanguogegexiangcundefengguang，lishiyange，meishitechandeng。鑒(jian)賞(shang)｜“六(liu)百(bai)年(nian)之(zhi)巨(ju)匠(jiang)”：從(cong)拉(la)斐(fei)爾(er)到(dao)歐(ou)姬(ji)芙(fu)的(de)藝(yi)術(shu)演(yan)變(bian)

“六百年之巨匠：來(lai)自(zi)提(ti)森(sen)-博(bo)內(nei)米(mi)薩(sa)國(guo)立(li)博物(wu)館(guan)的傑(jie)作(zuo)”這(zhe)些(xie)天(tian)正(zheng)在(zai)上(shang)海(hai)浦(pu)東(dong)美(mei)术馆對(dui)外(wai)展(zhan)出(chu)，展覽(lan)以(yi)西(xi)班(ban)牙(ya)提森-博内米萨国立博物馆（以下(xia)簡(jian)稱(cheng)“提森博物馆”）馆藏(zang)中(zhong)70幅(fu)西方(fang)經(jing)典(dian)繪(hui)畫(hua)作品(pin)，呈(cheng)現(xian)自文(wen)艺復(fu)興(xing)直(zhi)至(zhi)戰(zhan)後(hou)欧美艺术的“西方绘画史(shi)”，引(yin)領(ling)觀(guan)眾(zhong)通(tong)過(guo)名(ming)家(jia)杰作了(le)解(jie)西方世(shi)界(jie)生(sheng)活(huo)方式(shi)和(he)社(she)會(hui)風(feng)貌(mao)在过去(qu)六百年間(jian)的变遷(qian)。

《澎(peng)湃(pai)新(xin)聞(wen)·艺术評(ping)論(lun)》特(te)解讀(du)其(qi)中重(zhong)點(dian)作品。

“六百年之巨匠：来自提森-博内米萨国立博物馆的杰作”展览现場(chang)

展览按(an)時(shi)间線(xian)索(suo)，展示(shi)了15世紀(ji)起(qi)至20世纪西方艺术的發(fa)展脈(mai)絡(luo)，涵(han)蓋(gai)了諸(zhu)多(duo)重要(yao)的艺术流(liu)派(pai)，包(bao)括(kuo)文艺复兴、风格(ge)主(zhu)義(yi)、巴(ba)洛(luo)克(ke)、洛可(ke)可、浪(lang)漫(man)主义、现實(shi)主义、印(yin)象(xiang)派、后印象派、表(biao)现主义、立體(ti)主义、未(wei)来主义、俄(e)羅(luo)斯(si)先(xian)鋒(feng)派、美国现代(dai)主义、不(bu)定(ding)形(xing)艺术、波(bo)普(pu)艺术、美国现实主义等(deng)。

拉斐尔及(ji)其助(zhu)手(shou)《年輕(qing)男(nan)子(zi)肖(xiao)像(xiang)》

拉斐尔及其助手 《年轻男子肖像》 約(yue)1518至1519年，木(mu)板(ban)油(you)画，43.8x29 厘(li)米 ，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

拉斐尔是(shi)意(yi)大(da)利(li)文艺复兴时期(qi)最(zui)杰出的艺术家之壹(yi)。1504至1508年，他(ta)以画家和建(jian)築(zhu)師(shi)的身(shen)份(fen)前(qian)往(wang)佛(fo)罗倫(lun)萨，並(bing)在那(na)裏(li)逐(zhu)漸(jian)了解達(da)芬(fen)奇(qi)和米開(kai)朗(lang)基(ji)罗等的作品。1508年左(zuo)右(you)，他搬(ban)到罗馬(ma)开始(shi)了梵(fan)蒂(di)岡(gang)宮(gong)的裝(zhuang)飾(shi)工(gong)作，隨(sui)后又(you)參(can)與(yu)了聖(sheng)彼(bi)得(de)大教(jiao)堂(tang)的重建。这件(jian)晚(wan)期作品被(bei)認(ren)為(wei)由(you)拉斐尔在其最親(qin)密(mi)合(he)作者(zhe)的協(xie)助下完(wan)成(cheng)，其中包括朱(zhu)利奧(ao)·罗马諾(nuo)这樣(yang)重要的艺术家。这幅精(jing)致(zhi)的肖像画，描(miao)绘了一個(ge)青(qing)春(chun)期男子的半(ban)身像：他側(ce)著(zhe)身，面(mian)部(bu)朝(chao)向(xiang)观众。有(you)人(ren)认为，画中的男子若(ruo)不是亞(ya)歷(li)山(shan)德(de)罗·德·美第(di)奇，即(ji)之后的佛罗伦萨公(gong)爵(jue)，便(bian)是皮(pi)埃(ai)尔·路(lu)易(yi)吉(ji)·法(fa)尔内塞(sai)。

魯(lu)本(ben)斯《維(wei)納(na)斯与丘(qiu)比(bi)特》

彼得·保(bao)罗·鲁本斯 《维纳斯与丘比特》 约 1606至1611年 布(bu)面油画, 137x111厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

彼得·保罗·鲁本斯不僅(jin)被认为是17世纪最偉(wei)大的弗(fu)拉芒(mang)画家，也(ye)是最能(neng)在绘画中体现巴洛克理(li)想(xiang)典範(fan)的艺术家之一。 他的作品以令(ling)人眩(xuan)暈(yun)的筆(bi)觸(chu)移(yi)動(dong)所(suo)制(zhi)造(zao)出的張(zhang)力(li)和豐(feng)富(fu)的色(se)彩(cai)而(er)闻名，这一风格承(cheng)襲(xi)自提香(xiang)和委(wei)罗内塞等文艺复兴大师。这幅神(shen)話(hua)題(ti)材(cai)的作品是鲁本斯敘(xu)事(shi)性(xing)绘画中充(chong)滿(man)活力和丰盈(ying)之美的杰出代表，同(tong)时也展现了他描绘女(nv)性形象时的自由揮(hui)灑(sa)。在一个私(si)密的室(shi)内，愛(ai)神维纳斯对着丘比特手中的鏡(jing)子凝(ning)視(shi)着自己(ji)，而后者則(ze)把(ba)他標(biao)誌(zhi)性的弓(gong)、箭(jian)以及箭筒(tong)放(fang)在了腳(jiao)邊(bian)。傳(chuan)說(shuo)，她(ta)被兒(er)子丘比特饰有鴿(ge)子羽(yu)毛(mao)的金(jin)箭意外射(she)中。这些箭立刻(ke)喚(huan)醒(xing)了爱情(qing)，而这道(dao)傷(shang)口(kou)也引发了维纳斯 对阿(e)多尼(ni)斯的爱戀(lian)。画面的設(she)計(ji)会讓(rang)人聯(lian)想到提香的一件画作，其原(yuan)作曾(zeng)被西班牙皇(huang)室收(shou)藏，现已(yi)失(shi)传。鲁本斯本人正是提香的崇(chong)拜(bai)者，臨(lin)摹(mo)和再(zai)創(chuang)作了他的众多作品，如(ru)今(jin)这些画作被各(ge)大美术馆收藏。

勒(le)伊(yi)斯达尔《須(xu)德海附(fu)近(jin)穿(chuan)越(yue)農(nong)田(tian)的道路》

雅(ya)各布·伊萨克松(song)·范·勒伊斯达尔，《须德海附近穿越农田的道路》，约1660至1662年，布面油画, 44.8x54.6厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

雅各布·伊萨克松·范·勒伊斯达尔是17世纪荷(he)蘭(lan)风景(jing)画的代表人物之一，对后世影(ying)響(xiang)深(shen)遠(yuan)。他力圖(tu)以天空(kong)襯(chen)托(tuo)出各元(yuan)素(su)的 鮮(xian)明(ming)輪(lun)廓(kuo)，將(jiang)光(guang)与影并置(zhi)，创造氣(qi)勢(shi)磅(bang)礴(bo)的作品。勒伊斯达尔尤(you)其關(guan)註(zhu)天空，创作了一系(xi)列(lie)以雲(yun)为主题的作品。艺术家在職(zhi)業(ye)生涯(ya)的不同階(jie)段(duan)，以不同的方式描绘了耕(geng)地(di)风景。他描绘的风景有的位(wei)於(yu)海边，有些则在溪(xi)流兩(liang)岸(an)，此(ci)外還(hai)有如这幅作品所示的谷(gu)物田。画面前景中通向村(cun)莊(zhuang)的寧(ning)靜(jing)小(xiao)路構(gou)建出透(tou)视效(xiao)果(guo)，远處(chu)村庄的塔(ta)樓(lou)亦(yi)清(qing)晰(xi)可見(jian)。盡(jin)管(guan)尚(shang)未正式確(que)认，但(dan)一般(ban)认为这是位于荷兰纳尔登(deng)的须德海 (以前是北(bei)海的一个海灣(wan)) 附近的村庄。艺术家对光线進(jin)行(xing)了精湛(zhan)的处理，让陰(yin)影區(qu)域(yu)与被照(zhao)亮(liang)的区域交(jiao)替(ti)出现，而这些对比为自然(ran)风景賦(fu)予(yu)了詩(shi)意。

卡(ka)纳萊(lai)托《从威(wei)尼斯圣维奥眺(tiao)望(wang)大運(yun)河(he)》

卡纳莱托（吉奥瓦(wa)尼·安(an)东尼奥·卡纳尔），《从威尼斯圣维奥眺望大运河》，约1723至1724年，布面油画, 140.5x204.5厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

卡纳莱托所描绘的18世纪威尼斯盛(sheng)景，又被称为 “景观画”，以寬(kuan)闊(kuo)的地形學(xue)视角(jiao)展现了城(cheng)市(shi)地标以及威尼斯人日(ri)常(chang)生活的 各个方面。这些画作受(shou)到了當(dang)时熱(re)衷(zhong) “壯(zhuang)遊(you)”的旅(lv)行者們(men)的追(zhui)捧(peng)，作为纪念(nian)品被爭(zheng)相(xiang)購(gou)買(mai)。“壮游”是指(zhi)英(ying)国貴(gui)族(zu)到欧洲(zhou)各国城市，尤其是意大利和法国的旅行。这幅画是四(si)幅系列作品的其中之一。四张画作中有两件藏于提森 - 博内米萨国立博物馆，另(ling)外两幅则被威尼斯雷(lei)佐(zuo)尼科(ke)宫博物馆收藏。这幅画以通向圣马可廣(guang)场的大运河风光为背(bei)景，右侧前景中是巴尔巴里戈(ge)宫，背景则是安康(kang)圣母(mu)教堂的穹(qiong)頂(ding)以及海关大楼博物馆。在画面左侧，艺术家詳(xiang)細(xi)描绘了大柯(ke)内尔宫。这幅作品展现了卡纳莱托的两个主要特点:高(gao)视角以及精湛的绘画技(ji)巧(qiao)。

庫(ku)尔貝(bei)《溪流》

古(gu)斯塔夫(fu)·库尔贝，《溪流》，1866 年，布面油画, 114x89 厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

库尔贝宣(xuan)称自己是反(fan)学院(yuan)派的、进步(bu)的，具(ju)有社会性的。他既(ji)不相信(xin)唯(wei)一的美，也不相信崇高的事物，而是以与大自然的邂(xie)逅(hou)作为唯一的靈(ling)感(gan)来源(yuan)。

画面的主题是法国奥尔附近的一條(tiao)小溪。和库尔贝選(xuan)擇(ze)的其他场景類(lei)似(si)，它(ta)是其家鄉(xiang)弗朗什(shen)-孔(kong)泰(tai)地区很(hen)有名的一处旅游景点。这幅画描绘的是被称为“黑(hei)井(jing)”的天然水(shui)域中，一片(pian)樹(shu)木成蔭(yin)、巖(yan)石(shi)密布的地帶(dai)。在这幅作品中，库尔贝对陽(yang)光穿过树枝(zhi)、洒在池(chi)塘(tang)水面的效果进行了细致的研(yan)究(jiu)，传遞(di)了这片区域的氛(fen)圍(wei)。他用(yong)蘸(zhan)满顏(yan)料(liao)的画笔在表面厚(hou)厚塗(tu)抹(mo)，甚(shen)至在某(mou)些地方使(shi)用了油画刀(dao)涂抹颜料。最后形成的是一幅質(zhi)樸(pu)粗(cu)糲(li)但又充满活力的图像，与他所描绘的那些自然元素具有相近的物质性。

1866年，拿(na)破(po)侖(lun)三(san)世将一幅弗朗什-孔泰地区的风景画纳入(ru)收藏，从而提升(sheng)了库尔贝描绘該(gai)地区的系列作品的知(zhi)名度(du)。

马奈(nai)《女騎(qi)士(shi)》

爱德華(hua)·马奈，《女骑士》，约1882年，布面油画, 73x52 厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

首(shou)先是马奈，随后是印象派画家，他们追随库尔贝所开创的道 路用绘画描绘现实世界，进而轉(zhuan)向一種(zhong)基于受瞬(shun)时感知啟(qi)发的嶄(zhan)新探(tan)索。更(geng)自由的运笔技巧所營(ying)造的随性、鲜活的氛围，在《女骑士》的画面中顯(xian)而易见。

马奈着力描绘女子的服(fu)装，与波德莱尔视时尚为现代性关鍵(jian)元素一脉相承。女骑士英姿(zi)颯(sa)爽(shuang)，身上的骑马装或(huo)由马奈借(jie)自画家朋(peng)友(you)加(jia)拉德·德·埃皮奈。黑色面料让马奈得以施(shi)展其对黑色的超(chao)凡(fan)表现力。艺术家对光的运用可歸(gui)为印象派手法，但作品中对亮度的追求(qiu)亦与其对色彩表面、轮廓线条和肌(ji)理的研究息(xi)息相关。作品尚未完成，这也让观众能夠(gou)清楚(chu)地看(kan)到马奈创作这幅绘画时的自信，不带絲(si)毫(hao)猶(you)豫(yu)，同时也展现了艺术家捕(bu)捉(zhuo)和传递核(he)心(xin)要素的技巧。

切(qie)斯《穿和服的女孩(hai)》

威廉(lian)·梅(mei)里特·切斯，《穿和服的女孩》，约1887年，布面油画, 89.5x115 厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

19世纪中葉(ye)，随着日本向世界打(da)开門(men)戶(hu)以及貿(mao)易路线的擴(kuo)展，日本风迅(xun)速(su)传遍(bian)了欧洲和美国。19世纪80年代，切斯创作了一系列描绘亲友的“和服肖像”，其中包括这件 《穿和服的女孩》。

切斯对东方的兴趣(qu)或許(xu)源于他与日本艺术经銷(xiao)商(shang)執(執)行弘(hong)道的友誼(yi)，后者在美国生活并擁(yong)有龐(pang)大的东亚艺术收藏。而切斯本人也建立了自己的收藏，并运用在了他的作品中。

切斯画作中的女性，不仅如标题所示身着丝綢(chou)和服，而且(qie)安坐(zuo)在一把矮(ai)竹(zhu)椅(yi)上，研究着一系列日本版(ban)画，身后是一张东方色彩的屏(ping)风。上仰(yang)的视角和不对称的构图，也与攝(she)影的影响有关。切斯在这画作中展现出了对营造神秘(mi)微(wei)妙(miao)的氛围和調(tiao)整(zheng)光线的关注，这使他当之無(wu)愧(kui)地成为美国印象派的先驅(qu)。

梵高《阿尔勒的装卸(xie)工》

文森特·梵高，《阿尔勒的装卸工》，1888年，布面油画, 54x65厘米，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

荷兰艺术家文森特·梵高是后印象派的主要代表之一。梵高于1888年2月(yue)来到阿尔勒，在找(zhao)尋(xun)法国南(nan)部的明媚(mei)风光时，他放棄(qi)了点彩画和印象派的方法，选择了更具綜(zong)合性的表现形式以及更鲜艷(yan)的色彩。在这幅色彩对比強(qiang)烈(lie)的《阿尔勒的装卸工》中，艺术家运用了厚重、拉長(chang)的笔触。

梵高在1888年8月初(chu)寫(xie)給(gei)弟(di)弟提奥的信中，描述(shu)了后来激(ji)发他 憑(ping)記(ji)憶(yi)在工作室画出《阿尔勒的装卸工》的场景:“罗纳河上，一艘(sou)满載(zai)煤(mei)炭(tan)的大船(chuan)停(ting)靠(kao)在碼(ma)頭(tou)。从上面看去，一切都(dou)被雨(yu)淋(lin)得濕(shi)漉(lu)漉的，閃(shan)闪发光; 水是带点黃(huang)的白(bai)色，蒙(meng)上了一層(ceng)珍(zhen)珠(zhu)灰(hui); 天空是淡(dan)紫(zi)色的，西边还带有一抹橙(cheng)色; 城鎮(zhen)则是紫罗兰色的。船上，一些窮(qiong)苦(ku)工人穿着臟(zang)兮(xi)兮的藍(lan)白色衣(yi)服来来往往，运貨(huo)上岸。这完全(quan)就(jiu)是葛(ge)饰北齋(zhai)的画面。”

莱热《圓(yuan)盤(pan)》

費(fei)尔南·莱热，《圆盘》，1918年， 布面油画，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

与同时代的许多其他艺术家一样，在第一次(ci)世界大战期间應(ying)征(zheng)入伍(wu)的经历不仅对费尔南 · 莱热的精神產(chan)生了重大影响，也逐 渐驱使他从抽(chou)象绘画转回(hui)对真(zhen)实物体的关注。然而，回归现实主义的过程(cheng)并沒(mei)有立刻发生，当他在巴黎(li)一家醫(yi)院度过了漫长的康复期并重拾(shi)绘画后，莱热开始了一系列專(zhuan)注于呈现圆盘形狀(zhuang)的创作。

《圆盘》创作于1918年10月，康边停战协定簽(qian)定前一个月左右，它可能与艺术家另两幅战争主题的作品相关。然而，尽管能从画面中看到某些再现旗(qi)幟(zhi)飄(piao)动和色彩的元素，但莱热并不打算(suan)让圆盘代表任(ren)何(he)具体的事物，它仅仅是色彩和平(ping)面形式的画面主题。

夏(xia)加尔《乡村圣母》

马克 · 夏加尔，《乡村圣母》，1938至1942年，布面油画，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

在犹太(tai)人大屠(tu)殺(sha)期间，夏加尔创作了很多有着类似场景的画作。他于1938年开始绘制这幅提森-博内米萨收藏中的《乡村圣母》。1940年，他为逃(tao)離(li)迫(po)近法国的纳粹(cui)軍(jun)隊(dui)而短(duan)暫(zan)避(bi)居(ju)于普 罗旺(wang)斯的小镇戈尔德，在此期间夏加尔繼(ji)續(xu)投(tou)入这幅宏(hong)大画作的创作，并重新绘制了画面的部分(fen)区域。直到1942年他避難(nan)紐(niu)约时，这幅画才(cai)全部完成。

最終(zhong)的构图呈现了懷(huai)抱(bao)圣子的圣母，周(zhou)围環(huan)繞(rao)着歌(ge)唱(chang)和奏(zou)樂(le)的天使，以及一头飛(fei)在空中拉小提琴(qin)的牛(niu)。画作的场景设在一个小村庄附近。身着新娘(niang)禮(li)服的圣母以庞大的形象出现，飘浮(fu)在充满夏加尔风格獨(du)特的夢(meng)幻(huan)世界中。

欧姬芙《来自大平原 II》

喬(qiao)治(zhi)亚·欧姬芙，《来自大平原 II》，1954年 ，布面油画，提森-博内米萨国立博物馆馆藏

《来自大平原 II》是乔治亚·欧姬芙于1919年在得克萨斯州(zhou)阿马里洛完成的初版作品的第二(er)版。在第一版中，欧姬芙希(xi)望呈现她目(mu)睹(du)牛群(qun)在这片广袤(mao)的幹(gan)旱(han)平原上成群而过时所感受到的迷(mi)人景象:它们揚(yang)起塵(chen)土(tu)，引发了震(zhen)耳(er)欲(yu)聾(long)的喧(xuan)囂(xiao)。

而在这第二次创作中，画布的尺(chi)幅和落(luo)日的熾(chi)热色彩，让得克萨斯遼(liao)阔的平原显得更为雄(xiong)伟壮观。艺术家在给画商的信中这 样描述:“这些颜色只(zhi)是从颜料管里擠(ji)出来的，从紅(hong)色、橙色再到檸(ning)檬(meng)黄，这令我(wo)震驚(jing)，我不知道它会变成什麽(me)样子。”她将画面简化(hua)到極(ji)致，呈现了记忆中日落的视覺(jiao)体驗(yan)。

自1929年起，对光线的迷恋使艺术家长时间远离纽约，在色彩絢(xuan)麗(li)的新墨(mo)西哥(ge)州生活，1949年起她在那里永(yong)久(jiu)定居。身处这些偏(pian)远地区，使得光线的塑(su)造在其绘画中越发鲜明。同时，欧姬芙的画布尺幅也越来越大，以体现沙(sha)漠(mo)景观的宏伟壮丽。

注：展览将持(chi)续至11月12日，本文由浦东美术馆提供(gong)。返(fan)回搜(sou)狐(hu)，查(zha)看更多

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