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“shengjianqiyueguopanbanxiazai”jiangyaochengfo，shizhuangguiwenzhangxiangexing。erniyoujiangruhetaoli?haidengshenme，gankuaixiazaibingkaishiyouxiba!nikeyifangbiandeshiyongwenzitupianshipinfangshifabujiluzijidedongtai，yekeyiguanzhuzijixingqulingyudegeleidarengezhonggeyangqingjingdeshedinghaishishifenfengfuduocaide，zuihaobubicuoguolemeiyigejiaoluolio；動(dong)漫(man)眼(yan) | 《有(you)獸(shou)焉(yan)》：“於(yu)是(shi)毛(mao)茸(rong)茸們(men)能(neng)團(tuan)圓(yuan)”

2023年(nian)4月(yue)，由(you)分(fen)子(zi)互(hu)动出(chu)品(pin)連(lian)載(zai)三(san)年的(de)國(guo)產(chan)漫畫(hua)《有兽焉》（Fabulous Beasts），反(fan)復(fu)跳(tiao)票(piao)之(zhi)後(hou)終(zhong)于以(yi)泡(pao)面(mian)番(fan)周(zhou)更(geng)动画兩(liang)季(ji)聯(lian)播(bo)的方(fang)式(shi)出場(chang)。該(gai)作(zuo)由于“含(han)福(fu)瑞(rui)量(liang)”過(guo)高(gao)，並(bing)且(qie)在(zai)漫画中(zhong)覆(fu)蓋(gai)了(le)所(suo)有類(lei)型(xing)的福瑞，成(cheng)為(wei)福瑞控(kong)觀(guan)眾(zhong)们的“过年动画”。

自(zi)国产动画誕(dan)生(sheng)以來(lai)，都(dou)不(bu)缺(que)少(shao)大(da)量以擬(ni)人(ren)化(hua)动物(wu)为主(zhu)角(jiao)的作品，早(zao)到(dao)《黑(hei)貓(mao)警(jing)長(chang)》《熊(xiong)猫晶(jing)晶》《小(xiao)鯉(li)魚(yu)歷(li)險(xian)記(ji)》，今(jin)到《京(jing)劇(ju)猫》《巨(ju)兵(bing)长城(cheng)傳(chuan)》《羅(luo)小黑戰(zhan)记》，不勝(sheng)枚(mei)舉(ju)。從(cong)上(shang)美(mei)電(dian)影(ying)制(zhi)片(pian)廠(chang)成立(li)以来，幾(ji)乎(hu)每(mei)年都有至(zhi)少2部(bu)福瑞动画电影出品。進(jin)入(ru)电視(shi)普(pu)及(ji)時(shi)期(qi)，猫型福瑞成为絕(jue)對(dui)主流(liu)。在猫型福瑞的傘(san)護(hu)種(zhong)（Umbrella species）效(xiao)應(ying)下(xia)，其(qi)他(ta)福瑞形(xing)象(xiang)也(ye)得(de)到發(fa)展(zhan)，三辰(chen)卡(ka)通(tong)（藍(lan)猫淘(tao)氣(qi)系(xi)列(lie)）與(yu)宏(hong)夢(meng)卡通（虹(hong)猫蓝兔(tu)系列）就(jiu)靠(kao)各(ge)自IP的超(chao)长集(ji)數(shu)完(wan)成了对观众的拟人化动物形象的認(ren)可(ke)。

时至今日(ri)，目(mu)前(qian)牢(lao)牢占(zhan)據(ju)低(di)齡(ling)受(shou)众观看(kan)群(qun)的动画依(yi)然(ran)是两大拟人化动物IP：熊出沒(mei)（电影群體(ti)）、喜(xi)羊(yang)羊与灰(hui)太(tai)狼(lang)（电视群体）。但(dan)主动聲(sheng)稱(cheng)自己(ji)是福瑞向(xiang)作品的卻(que)只(zhi)有《有兽焉》，漫画宣(xuan)传頁(ye)直(zhi)接(jie)打(da)出“神(shen)兽下凡(fan)、福瑞相(xiang)伴(ban)”宣传文(wen)字(zi)。

拟人化动画能不能直接等(deng)同(tong)于福瑞作品，毛茸茸是不是福瑞的核(he)心(xin)特(te)質(zhi)，福瑞美學(xue)的发展史(shi)如(ru)何(he)展開(kai)，福瑞的社(she)會(hui)屬(shu)性(xing)与自然属性如何平(ping)衡(heng)……《有兽焉》又(you)是如何在作品中解(jie)答(da)這(zhe)些(xie)謎(mi)团。本(ben)文將(jiang)从壹(yi)句(ju)对迪(di)士(shi)尼(ni)动画的疑(yi)問(wen)开始(shi)，探(tan)討(tao)研(yan)究(jiu)圍(wei)繞(rao)著(zhe)《有兽焉》这一現(xian)象級(ji)文本以及福瑞群体身(shen)上的种种困(kun)境(jing)。

从《米(mi)老(lao)鼠(shu)》开始：福瑞历史与美学的追(zhui)溯(su)

“米奇(qi)是老鼠，唐(tang)納(na)德(de)是鴨(ya)子，布(bu)魯(lu)托(tuo)是狗(gou)，那(na)高飛(fei)呢(ne)？”Pluto or Goofy之问不僅(jin)来自电影《伴我(wo)同行(xing)》（Stand by Me，1986）中Gordie之口(kou)，同时也困擾(rao)着諸(zhu)多(duo)观众与迪士尼。當(dang)高飞介(jie)紹(shao)自己时，采(cai)用(yong)名(ming)字而(er)非(fei)属性。官(guan)方FAQ裏(li)也只能表(biao)明(ming)高飞是人形之狗（a dog as a human character）。

不过，当兽人/福瑞（Furry）被(bei)創(chuang)造(zao)出来之后，这個(ge)问題(ti)隨(sui)之迎(ying)刃(ren)而解。

福瑞，即(ji)在二(er)次(ci)元(yuan)文化影響(xiang)下湧(yong)现出的围绕人类特质的拟人化动物形象的總(zong)称。如果(guo)我们从耶(ye)特斯(si)（Ernst Jentsch）提(ti)出的分类模(mo)糊(hu)理(li)論(lun)（Categorical Ambiguity Theory，簡(jian)称CAT）出发，福瑞的概(gai)念(nian)就變(bian)得非常(chang)寬(kuan)泛(fan)：从四(si)肢(zhi)着地(di)到直立行走(zou)、从赤(chi)身裸(luo)体到穿(chuan)衣(yi)打扮(ban)、从單(dan)純(chun)嘯(xiao)叫(jiao)到对話(hua)交(jiao)談(tan)，这些人类与动物分类之間(jian)的模糊地帶(dai)都可以被纳入福瑞的範(fan)疇(chou)，其中当然也包(bao)括(kuo)布鲁托和(he)高飞的各种差(cha)異(yi)特征(zheng)。在不同地域(yu)的影响下，福瑞又形成許(xu)多相互重(zhong)疊(die)的概念，如日本的ケモナー（野(ye)兽的卡通拟人化）与ケモミミスト（兽耳(er)角色(se)愛(ai)好(hao)者(zhe)）、歐(ou)美的Furry与Toony（保(bao)留(liu)野性质感(gan)的兽人）、北(bei)欧的Therian（半(ban)兽人相關(guan)者），以及中国的福瑞。

从福瑞这一概念诞生开始，就具(ju)備(bei)科(ke)幻(huan)与动画的雙(shuang)重范畴。Furry作为全(quan)新(xin)的族(zu)群概念“兽人”，最(zui)早可追溯到1980年的科幻大会讨论会 [1]；但在动画中，furry出现地更早。無(wu)论是《滑(hua)稽(ji)臉(lian)幽(you)默(mo)相》（Humorous Phaseofa Funny Face,1906）還(hai)是《恐(kong)龍(long)葛(ge)蒂(di)》（Gertie the Dinosaur,1914），都有动物与人交換(huan)身份(fen)或(huo)对话的身影。一直发展至今的动物拟人动画史里，福瑞形象早已(yi)被发揚(yang)光(guang)大：其中既(ji)有迪士尼各种元素(su)变奏(zou)创新（如Mickey、Zootopia、Avatar），也有千(qian)禧(xi)年后霸(ba)屏(ping)十(shi)年之久(jiu)的《小馬(ma)寶(bao)莉(li)》（My Little Pony）系列的深(shen)遠(yuan)影响，马迷(mi)（Bronies）也随之成为另(ling)一种獨(du)立分类群体。

随着二次元群体最近(jin)几年的分層(ceng)发展，福瑞文化已成为一股(gu)不可或缺的亞(ya)文化力(li)量，B站(zhan)甚(shen)至形成联动頻(pin)繁(fan)的福瑞區(qu)UP主社群。海(hai)外(wai)福瑞展会如TFF（Texas Furry Fiesta）和JmoF（Japan Meeting of Furries）都在如火(huo)如荼(tu)地展开，国內(nei)相关展会如極(ji)兽聚(ju)（Super Furry Fusion）、冬(dong)兽聚（Winter Furry Fusion）等也定(ding)期举行。据悉(xi)，2017年前后兽展从漫展中独立出来，形成專(zhuan)题式圈(quan)层展会 [2]。从2023年6月开始，今年甚至有超过10个展会在售(shou)票或籌(chou)备中 [3]，吸(xi)引(yin)了一大批(pi)福瑞控群体線(xian)下互联。

在日常使(shi)用中，福瑞不仅是对族群者的命(ming)名，还兼(jian)具扮演(yan)者与喜好者的含義(yi)，即兽設(she)（Fursona）与福瑞控（Furry-phile）。这就導(dao)致(zhi)原(yuan)本应作为主客(ke)体分離(li)的三者，因(yin)为相互指(zhi)认的关系，都處(chu)于同一肉(rou)身（la chair）下。于是，福瑞便(bian)獲(huo)得了具身性（embodiment）的自我軀(qu)体可视化与可觸(chu)摸(mo)，以及视触所延(yan)伸(shen)出的自我反身性（self-reflexivity）。这种反身性指向视覺(jiao)与触觉的交織(zhi)（chiasm）：它(ta)讓(rang)福瑞具备排(pai)他的属我性（mineness）。尤(you)其是兽设制作时，福瑞控们都会刻(ke)意(yi)回(hui)避(bi)其他相似(si)花(hua)紋(wen)，从而締(di)造出唯(wei)一身体圖(tu)像(xiang)（body-image）的为我寓(yu)居(ju)（egoic-dwelling）。但这种身体图像同时又是薩(sa)特所說(shuo)的处于依靠幻想(xiang)銜(xian)接起(qi)的心理对象（psychic object）。如果观者不通过肉身间性（intercorporeality）想象完成对福瑞形象认知(zhi)，那由幻想种族、幻想身体和幻想对象形成的共(gong)同体认同就会消(xiao)失(shi)。

这种肉身间性想象从而何来？就从福瑞最初(chu)的詞(ci)源(yuan)“毛茸茸感”而来。Furry在成为兽人/福瑞之前并不是主体性命名，而是对身体属性的名词属性（fur，毛皮(pi)）演变而成的形容(rong)词属性（furry，覆盖毛皮的、摸起来有毛茸茸质感的）。毛皮是视觉，而毛茸茸是触觉，即福瑞原本就内生性存(cun)在着视觉与触觉联結(jie)。

围绕毛茸茸所引发的视触联动，究竟(jing)是不是美学体驗(yan)？长期以来，这一现象并没有在美学研究中引起重视，其主流看法(fa)是審(shen)美应该是无利(li)害(hai)性（disinterestedness）的靜(jing)观。直到身体美学的研究者舒(shu)斯特曼(man)（Richard Shusterman）从埃(ai)蒙(meng)德·柏(bai)克(ke)（Edmund Burke）的“崇(chong)高与美的哲(zhe)学探讨”中提及了这一“重要(yao)例(li)外”后，才(cai)进入到研究者视野之中 [4]。

福瑞美学体验的根(gen)本问题在于美学的核心究竟是静观还是介入。静观美学的代(dai)表人物是康(kang)德，他把(ba)經(jing)由理性观照(zhao)（contemplation）所形成的纯形式对象认为是美感的真(zhen)正(zheng)判(pan)斷(duan)，这意味(wei)着“主体在观賞(shang)、客体被观赏”的二分式行动中主体欲(yu)望(wang)需(xu)要被剝(bo)奪(duo)，在无利害性的驅(qu)使下变成无目的的合(he)目的性存在，于是福瑞只能成为被观看的美学客体而存在。

而在高建(jian)平看来，介入是马克思(si)主义美学的本质，它要求(qiu)美学不应该只是观赏，而是形成主动改(gai)造生活(huo)的態(tai)度(du)，通过實(shi)踐(jian)、生产和欲望滿(man)足(zu)讨论审美过程(cheng)，实现了对静观论的超越(yue)。马克思主义介入美学的思路(lu)更接近生活改造，而柏克介入美学的思想則(ze)是身体体验。

柏克在美学研究中对身体維(wei)度有非常先(xian)鋒(feng)的思考(kao)：他将美学具身化，进而讨论其中所擁(yong)有的身体感官以及所引发的知觉。他认为身体美学应该探索(suo)愉(yu)悅(yue)（pleasure）的多元性，要更多調(tiao)取(qu)对神经反应、体验感知、情(qing)緒(xu)流动等欲望的需要。在论述(shu)優(you)美时，柏克专門(men)谈及具体的能让人感受到美的对象，分別(bie)是小的事(shi)物（小的动物和兽类）、平滑（皮毛的表面）、漸(jian)进的变化（缺少棱(leng)角、拥有线條(tiao)完整(zheng)）、嬌(jiao)嫩(nen)（多花的种属）、色彩(cai)（清(qing)晰(xi)明亮(liang)的光澤(ze)）和眼睛(jing)（清澈(che)地轉(zhuan)动），雖(sui)然没有直接提及福瑞，但所有描(miao)述都指向充(chong)满毛茸茸质感的福瑞群体。柏克对优美的闡(chan)釋(shi)都是为了“让整个身体系統(tong)放(fang)松(song)来運(yun)作。自然狀(zhuang)态下的放松口才是所有实際(ji)愉悦感受的原因” [5]。

柏克对优美的阐释主要集中在视觉与触觉的直观感知上。舒斯特曼也认为视觉与触觉应当是合一的而非分离的，视动神经系统会整体调动观看与感受的綜(zong)合体验。尤其是在影像媒(mei)介出现之后，盡(jin)管(guan)图像带来了靈(ling)暈(yun)的隔(ge)绝，但在另一方面却強(qiang)化了观众对流动画面的想象。胡(hu)塞(sai)爾(er)在身体论述中，也强调触觉与视觉对身体知觉体验的重要性：

“我们所見(jian)的任(ren)何事物都是可触的；如此(ci)，它们指向了与身体的直接关系，尽管并不是通过其可见性来達(da)到。如果主体的唯一感官是视觉的话，它根本上就不可能具有一个顯(xian)现着的身体……身体本身可以源初地被構(gou)造，但只有在触觉之中。” [6]

在该語(yu)境下，福瑞才真正获得与肉身之间直接的感性关系，于是人们看到毛茸茸（之像）、触摸到毛茸茸（之物），进而生发出的可爱（之美）体验，才真正形成身体在视触中的知觉（Wahrnemung）回返(fan)。

《非人哉(zai)》与《萬(wan)聖(sheng)街(jie)》：当神兽決(jue)定来到现代生活

福瑞是科幻语境下的想象族群，但如果这些族群本身就有厚(hou)重的神怪(guai)文化作为蓝本呢？

已经形成集体文化记憶(yi)的神话故(gu)事总是在被“永(yong)恒(heng)的回歸(gui)之路上講(jiang)述着宿(xiu)命”。它们往(wang)往只被保留“標(biao)誌(zhi)性的场景(jing)”，以各种变化的細(xi)節(jie)再(zai)度昭(zhao)示(shi)着吉(ji)拉(la)尔·熱(re)奈(nai)特（Gérard Genette）指出的悲(bei)剧互文性命题：这都是業(ye)已发生的事件(jian)，这些角色都是被观众聽(ting)说过完整故事的形象，也都成为命定论语境下的確(que)定属性 [7]。

所以，将神话进行改編(bian)除(chu)了要让讀(du)者透(tou)析(xi)到过去(qu)的记忆以外，还必(bi)須(xu)搭(da)建起与当下时代相契(qi)合的话语表达。这些作品的后时性（ultériorité）戲(xi)拟将全新的主题不断展开，并以譜(pu)系（généalogie）的方式衔接其古(gu)典(dian)与现代的关系。

于是，在改寫(xie)神话时，创作者都会面臨(lin)一个難(nan)题，那就是如何将不同位(wei)面的神怪放到现代性这一相同世(shi)界(jie)观下。分子互动在旗(qi)下的四部臺(tai)柱(zhu)就采用差异化相当明显的四种思路。

《非人哉》将其置(zhi)身于高速(su)发展的现代生活中（主要角色会去非人公(gong)司(si)上班(ban)）；《万圣街》采用居住(zhu)空(kong)间拼(pin)貼(tie)，将各角色的物种属性与職(zhi)业属性进行雜(za)糅(rou)；《怎(zen)麽(me)辦(ban)！我穿越成了最弱(ruo)小野怪》（漫画已完结）则采用比(bi)較(jiao)取巧(qiao)的方式，通过天(tian)青(qing)世界的遊(you)戏機(ji)制，将不同神话角色全部统攝(she)起来。

《非人哉》与《万圣街》先期被创作，并形成相互補(bu)充的世界观，他们在福瑞的社会属性与自然属性的沖(chong)突(tu)与调解中采用了完全不同的两种思路。

姚(yao)雲(yun)帆(fan)曾(zeng)在论述《黑猫警长》的風(feng)格(ge)学癥(zheng)状时，就提出两种秩(zhi)序(xu)的冲突问题，一种是身体自然，另一种是生物自然。前者依托于视觉直接可见与日常语言(yan)可理解的话语完整，在体塊(kuai)变化上形成一种更靠近社会（即人）的秩序/属性（如大块頭(tou)欺(qi)負(fu)小动物）；而后者则是訴(su)诸于生物学的“正当依据”，成为无法被社会所接纳，却被自然界所视为合理的行为（如母(mu)螳(tang)螂(lang)吃(chi)掉(diao)公螳螂） [8]，这是一种更为山(shan)野的自然属性。

而社会属性与自然属性正好居于福瑞程度量表的左(zuo)右(you)两端(duan) [9]，这会属性端是像人一樣(yang)站立、着裝(zhuang)与对话，更重要的是融(rong)入现代生活之中；自然属性端则是像兽一样四肢着地、不穿衣服(fu)，也不介入现代生活。《非人哉》更靠近社会属性，《万圣街》位居中间，《有兽焉》则站在自然属性一端。

《非人哉》部分人物取材(cai)自《山海经》，如精(jing)衛(wei)、刑(xing)天、九(jiu)尾(wei)狐(hu)、白(bai)泽等。但更多部分还是取自《封(feng)神榜(bang)》，这就导致这些角色的社会化归属感相当高。《非人哉》敘(xu)述主角是九尾狐九月，真主角是全知视角白泽，是通过这些古代神怪在现代社会中生活的日常系作品。作为标準(zhun)日常系作品，几乎没有任何主线剧情推(tui)动，角色也基(ji)本保持(chi)数据庫(ku)设定。在该系列中，大部分的神魔(mo)妖(yao)怪尽量会保持现代人类模样，除了极少数角色（如观音(yin)、彌(mi)勒(le)、刑天、哪(na)咤(zha)）之外，保持人形都是以变形術(shu)为基本，并结合了部分作为兽时的设定和能力进行微(wei)调。

《非人哉》优先满足的是社会属性，并且将社会属性躯体化，自然属性在大部分日常篇(pian)里被縮(suo)減(jian)为视觉设定。角色有时能理解对方的自然属性，并对其做(zuo)法熟(shu)视无睹(du)（精卫总是会做与填(tian)海相似的动作）；有时候(hou)又对自然属性完全未(wei)知，形成认知落(luo)差的喜剧效果（九月与昴(mao)日星(xing)官的自然属性克制）。

《万圣街》角色的源头则是外国文化中的神怪，主要出场角色三界皆(jie)有，地獄(yu)的惡(e)魔（山羊）尼克、包泥(ni)泥，天堂(tang)的林(lin)恩(en)、莉莉，以及吸血(xue)鬼(gui)（蝙(bian)蝠(fu)）艾(ai)勒、狼人大毛、木(mu)乃(nai)伊(yi)阿(e)布、僵(jiang)屍(shi)小陸(lu)、猫又桃(tao)子。《万圣街》的角色自然属性被能力化，在能力適(shi)配(pei)的基礎(chu)上进而发展出对应职业。并在职业属性与自然属性之间反复橫(heng)跳，由此形成喜剧感。

读者在閱(yue)读两部漫画时能夠(gou)看出来，《万圣街》里每个角色的对应职业都有职业特质，而《非人哉》则几乎找(zhao)不到对应职业。

《有兽焉》则幹(gan)脆(cui)取消与职业这一社会属性对应的设定，其角色皆来自《山海经》中描繪(hui)的神兽。故事在远离现代社会的自然山野（作者采风地點(dian)为云南(nan)山水(shui)），围绕鹿(lu)人店(dian)这一核心场景，用看似永无止(zhi)境的日常掩(yan)盖尋(xun)找失落记忆的主线。

鹿人店的本质是万事屋(wu)（よろずや），出自日本社会的一种組(zu)织方式，作为无營(ying)业范围的前现代性职业场所存在。万事屋的特定属性导致它几乎可以接收(shou)日常生活与居民(min)服務(wu)的各种难题，其解决问题方式也与私(si)家(jia)偵(zhen)探密(mi)切(qie)相关。

开展山野中的鹿人店，也同样缺乏(fa)现代宏大叙事的規(gui)訓(xun)，作为叙事樞(shu)紐(niu)，将原本互不相关的《山海经》里的各种福瑞在物理空间上实现衔接。

虽说电影《我们的冬奧(ao)》里，借(jie)九月之口讲述她(ta)所在的非人公司也是万事屋，但电影里呈(cheng)现的都是都市(shi)与網(wang)絡(luo)生活中才具备的PPT修(xiu)改、不断开会、格子间上班等场景。这就意味着《非人哉》中的万事屋本质上是互联网公司，这些角色也必须深度參(can)与到人类现代生活之中，尤其是文职工(gong)作。

尽管鹿人店并没有如非人公司那样成为现代社会的结构性组件，但依然处于现代化之中，其中关鍵(jian)之处就是着装与青鳥(niao)的監(jian)控之眼，这也成为《有兽焉》悲剧性（官方戏称“发刀(dao)子”）的直接视觉呈现。

《有兽焉》：福瑞的三种身体形态

在《有兽焉》中，所有福瑞大致可以分为三种身体形态，站立式、四腳(jiao)着地式与兇(xiong)兽式。每种身体形态都对应着不同美学体验的交替(ti)，按(an)时序剧情劃(hua)分的转变，以及福瑞们的内生性生存危(wei)机。

第(di)一种身体形态就是上文提到的两脚站立与人类着装，它代表着规训本身。

两脚站立是从视觉輪(lun)廓(kuo)上向人类靠攏(long)，而人类着装则是从倫(lun)理学上喚(huan)醒(xing)人类才特有的羞(xiu)恥(chi)（pudeur）。动物不会意識(shi)到自己处于赤裸状态，这是一种来自自然的本源场景，即便是彼(bi)此註(zhu)视，也不会从观看者眼中发出带有伦理反思的社会評(ping)判。

但正如德里达（Jacques Derrida）所说，作为人类的自我，在赤身的福瑞面前裸体，也依然会感到“一种反观自照的羞耻，耻于自身的羞耻的反应，不合理且无法明言的羞耻” [10]，因为动物用不自知的视线，形成被观看的画面。

为了阻(zu)断“赤裸（动物）-观看-赤裸（人）”这一视线的传遞(di)，穿衣就成为必须。作为人的专有特性，穿衣将人类的其他特质全部吸收并形成“概念的概念”并完成最重要的功(gong)能：遮(zhe)擋(dang)被看见的目光，以及融入现代化结构。也就是说，无论身体是否(fou)是福瑞的模样，当它穿上衣服之后，就从野兽[陰(yin)性]变成了主權(quan)者[陽(yang)性]（la bête et le souverain）。

在《有兽焉》中，长期以两脚站立和人类着装出现的角色主要是四位，鹿人店主·四不像、理发店长·兔爺(ye)和地府(fu)代表·諦(di)听，以及后續(xu)会出场的醫(yi)生·花蕊(rui)鸟，他们都有各自明确的现代社会职业身份。

本作主角四不像的身体关系还昭示着更多的福瑞内生性困境。最首(shou)要的就是店名“鹿人”（社会属性）与动画名“有兽”（自然属性）之间的属性冲突，这已经体现出一种实体在场与身份缺位。鹿人的核心是“人”，在《有兽焉》中，只要是以人出场的角色，都只是外在轮廓，无法被明确辨(bian)别模样。但到鹿人店求助(zhu)的都是“有兽”，福瑞们对这一身份違(wei)和并没有清晰认识，处于一种含混(hun)的“焉”状态。但邊(bian)界感的无法明确，正呼(hu)应了福瑞群体在现实中的宽泛性与自指性。

四不像的存在，更是体现出德里达所说的“戴(dai)上面具的藏(zang)匿(ni)状态”。他虽然也能变身为四脚着地的身体，但是作为鹿（动物）在无意中窺(kui)视秘(mi)密后，被神（人）所指点，以四不相（神兽）的殘(can)骸(hai)面具点化而成的站立式福瑞，即戴面具的男(nan)人（I’homme au loup）。

四不像的名字诉诸了自身的被排斥(chi)性，他“不像”任何生物，同时不属于任何动物、福瑞、人类，以及他自己，这个称號(hao)同时頂(ding)替了早已死(si)亡(wang)（也是作品开篇即死亡的第一个福瑞）的上古神兽四不相。他的存在指涉(she)出一种缺席(xi)，在被貔(pi)貅(xiu)呼唤名称时，字面上的在场与本体（en personne）的缺失，最后以面具的舞(wu)台形象（persona）出现 [11]。在动画第一季最后一集，四不像的身体出现了嚴(yan)重疼(teng)痛(tong)，饕(tao)餮(tie)（桃桃）一句无意之话“神兽怎么可能生病(bing)”也揭(jie)露(lu)出作为政(zheng)治(zhi)人（homo politicus）而存在的四不像始终在异质性中痛苦(ku)掙(zheng)紮(zha)。

与人类着装相伴随的，就是以神兽形态出现的机器(qi)鸟青鸟。青鸟在神兽故事中是訊(xun)息(xi)传递者的象征，在《有兽焉》里则丟(diu)失了能指，徹(che)底(di)成为监控这一所指的符(fu)号。青鸟有着与身体比例完全不協(xie)调的可爱大眼睛，激(ji)活了福瑞（furry）的另一个形容词性“毛骨(gu)悚(song)然的”，也让福瑞视觉形象陷(xian)入到恐惑(huo)谷(gu)（Uncanny Valley）之中。

由此，青鸟与四不像形成一组有无自我意志的监控者对照。漫画中青鸟出场戏份并不多，但在动画里却每集都出现，甚至还在片尾知识问答里登(deng)场。有神灵（人）給(gei)青鸟提问，让它对应解答。这是一种知识代替身体经验的补充，大量借用《山海经》里的文言内容让青鸟快(kuai)速适应并融入到监控整个有兽焉宇(yu)宙(zhou)的環(huan)境之中。

第二种身体形态则是四脚着地的毛茸茸神兽。

这是作品里最常见到的福瑞形象，几乎超过80%的福瑞都是四脚着地，这也是与其他前作福瑞动画的不同之处。本文一开始曾描述过国内外知名的福瑞动画作品，但如形象所见，在《有兽焉》之前的福瑞形象大多集中在“动物的拟人”上，关键是以动物形象全面靠近人的社会属性，形成大量两脚站立与人类着装的作品，其中典型就是《瘋(feng)狂(kuang)动物城》。而一旦(dan)画出四脚着地的福瑞时，就会被褫(chi)夺对话溝(gou)通能力，变成无法言说的布鲁托。在这个视角上看，《有兽焉》的对标作品是《小马宝莉》，而其他福瑞动画的对标作品是《小马利亚女(nv)孩(hai)》（Equestria Girls）。

漫画画风几乎完整满足了福瑞的毛发质感，以“一种类似于蠟(la)筆(bi)材质的质感进行角色线条”，动画则“在后期流程中把线条和顏(yan)色单独提取出来附(fu)上材质，最后在角色的下半部分刷(shua)上与美术背(bei)景相同的顆(ke)粒(li)材质” [12]得到与漫画相似的线条效果。

为了加(jia)强福瑞与自然的親(qin)緣(yuan)性，漫画中有相当多福瑞都有植(zhi)物的别称，孟(meng)极一家就是如此（核桃、夾(jia)竹(zhu)桃）。漫画每集结束(shu)的蘑(mo)菇(gu)/大樹(shu)别針(zhen)售賣(mai)信(xin)息里，也都用对应植物与福瑞实现衔接 [13]。

同时，为了更好实现如盖婭(ya)假(jia)说（Gaia hypothesis）般(ban)的生命共振(zhen)性，场景美术制作组在动画取景地云南进行大量采风，并形成了詳(xiang)细的植物类别志。

然而四脚着地的福瑞们并不直接具备人的属性，他们更像是“本身具有神话或语言性质的怪物兽性” [14]，与自然界存在天然隔閡(he)，其身体知觉便随之出现残缺，仿(fang)佛(fo)被令(ling)人晕眩(xuan)的詭(gui)异（unheimlich）幻觉所傷(shang)害。现实生活中的福瑞纹理虽然各有不同，但总能看到最相似的轮廓性，他们拥有相似的基本身体弧(hu)度，并在此基础上增(zeng)刪(shan)，并以附加皮毛（即兽装）的方式完成对人身体的覆盖，用一种看似赤裸的皮毛，以假肢般的(prothétique)结构遮挡了真正赤裸的肉身，但也同时形成对正常行动的限(xian)制，也有过于炎(yan)热难以呼吸的躯体化反应。

与此同时，动画组将漫画里所必须找回的上古记忆缺失与痛苦，这一无从懷(huai)舊(jiu)的失忆具象化为“刀”，隱(yin)藏在每集OP的最后一幀(zhen)四不像爪(zhao)子的高清像素（主创说是500%放大）中，这就导致在心理上与身体都共同形成伤核（traumacore）感。

《有兽焉》中的大量福瑞也都是如此，动画第一季出场的角色几乎都有身体残缺：缺角的金(jin)角、銀(yin)角（鼠）、只剩(sheng)下腦(nao)袋(dai)的饕餮（桃桃）、高度枯(ku)槁(gao)的吐(tu)宝鼠、身体嫁(jia)接失敗(bai)的龙猫和猫龙，直到失忆的貔貅（皮皮）、病痛纏(chan)身的四不像都是如此。即便福瑞们的外在形象都很(hen)可爱，但也正是因为这种攻(gong)擊(ji)性缺失的视觉感，才掩盖了完整的自我同一性（l'ipséité de l'ipse）难以形成的生存困境。

越是可爱，越是与怪诞为鄰(lin)。四方田(tian)犬(quan)彥(yan)在《论可爱》中就谈到きもかわ（既恶心也可爱）与かはゆし（太过耀(yao)眼无法直视的可爱）具有强亲缘性。他认为恶心与可爱正是“相互重叠、相互牽(qian)引、相互依存而成立。当我们认为某(mou)个事物可爱时，怪诞也随之成为调味品”。故而四方田发展了弗(fu)洛(luo)伊德恐怖(bu)心理学的理论，提出“当起源之处被壓(ya)抑(yi)或隐藏”的话，亲密感就会转化为恐怖感。这种恐怖感最初正是来自于剛(gang)出生的物体们“身体上的残缺之处：异于常人的巨大双眼，与头部相比极不成比例的短(duan)腿(tui)，没有毛发、瘦(shou)弱纖(xian)细的身体” [15]共同组成对可爱福瑞的直观视觉体验。

所以德里达就认为福瑞所形成的想象性捕(bu)获是残缺，不仅是身体残缺，同时也是美学残缺。福瑞在动物与人的双重拉扯(che)之间，繼(ji)而存在着先天性痛苦与创伤：

“动物所获得的的自我（moi）必定缺少‘我’（Je），这个‘我’（Je）本身只能依靠一种确实而抵(di)达能指：（动物的）自我缺少这种‘缺失’……动物存在于意识性自我一側(ce)，而人类主体的人性位于无意识（社会偽(wei)装）一侧……形成一种自我欺騙(pian)（se tromper）的假装（自己就是福瑞）的自我透明。” [16]

第三种身体形态就是真正靠近《山海经》的凶兽形态。

福瑞的身体标准，在去可爱化的视角来看其实就是“脫(tuo)离人类标准身体的天生畸(ji)形” [17]，这些零(ling)余(yu)部分虽然单独观看并不可爱，但组合到一起就喪(sang)失了攻击性，也就不会给人类造成威(wei)脅(xie)。但如果可爱美学不再作用于这些物体之上，就会让人形成强烈(lie)的畏(wei)懼(ju)感，并充满危险与破(po)壞(huai)性。

这也正是很多恐怖电影将看似可爱的孩童(tong)置于其中的原因，《坏种》里的罗达（第一个恐怖电影兒(er)童反派(pai)）、《閃(shan)灵》里的牵手(shou)姐(jie)妹(mei)、《猛(meng)鬼街》里的三轮車(che)女孩、《大逃(tao)殺(sha)》开头的唯一幸(xing)存小孩，皆是如此。孩童同时还具有无视禁(jin)忌(ji)的天然好奇心，在强烈无邏(luo)輯(ji)的感性驱使下，能輕(qing)易(yi)打破成人社会为保护自己所设置的理性规训屏障(zhang)。

《有兽焉》作为漫画题目出现，似乎跟(gen)随着可爱的萌(meng)兽，而在《山海经》中出现“有兽焉”三字后的，便是奇异诡譎(jue)的各色野兽，它们面露凶相，是自然尚(shang)未被人类认识和征服的崇高化身。当它们变身为凶兽之后，此前娇小、平滑、圆潤(run)的身体全都被撕(si)扯撐(cheng)展，变为身体淩(ling)厲(li)、齒(chi)牙(ya)交互、形态巨大的怪物。

它们“其状如虎(hu)而牛(niu)尾，其音如吠(fei)犬。其名曰(yue)彘(zhi)，是食(shi)人”；它们“其状如羊而马尾，名曰羬(羬)羊，其脂(zhi)可以已臘(la)”；它们“其状如牛，猬(wei)毛，名曰窮(qiong)奇，音如獋(獋)狗，是食人”。

这些凶兽大多是以其他既成的动物的部分躯体的再重组，即并非特定生物，而是混合生物。在《野兽与主权者》中采用的词是Kentauros（半人半马），其形容词kantons意为粗(cu)野兽性。在《山海经》中，这些混合生物因为自我多重化的存在，导致自主意志缺失而具备极强攻击性，它们与人类之间的关系是相互捕食者，書(shu)中既有“食人”，也有“食之”对人带来的功效。

前文提到，在《有兽焉》中出现的福瑞们的身体残缺，其并非动画制作组的偶(ou)然所为，而是古书中描述混合生物被拼贴之后留下的天然缺口，是书中“如…如…”某物后的衔接。同时也是从福瑞到凶兽转变过程后，表象上被补全的幻肢。所以从身体知觉来看，凶兽的破坏性不止是向外的，同时也刀刃向内，切割(ge)自我。

切割的不只是身体，还有时空。这便是横貫(guan)在整个《有兽焉》故事中的最本质的悲剧主题，也是所有福瑞控进入与告(gao)别这一群体时的陣(zhen)痛。

貔貅并不在《山海经》记载之中，散(san)见于其他古书，最早出自《禮(li)记·曲(qu)礼上》“前有摯(zhi)兽，则载貔貅”一句。貔貅的词源本意就是作为类被概述的凶兽，它最早也缺少明确的实体，与其他猛兽（熊羆(pi)貔貅?虎）共同出现。《有兽焉》OP歌(ge)词里谈到“《山海经》中常常提念”在字面上是生活在现代的读者（人）对上古世界神兽的萌化想象，其实也是貔貅这一游离于山海经宇宙之外的“非存在者”生物对能与其他神兽共存的世界想象。同样，前文提到的四不像、兔爷、谛听也都不在《山海经》的记载范围之中。

这就为凶兽的存在更賦(fu)予(yu)一份上古记忆的沈(chen)重性。看似能成为共同起源的山海经宇宙里并没有它们，它们原本是以不参与的方式（ohne mitzumachen）注视着这个上古世界，却串(chuan)联起分布于四方山上凶兽相遇(yu)。

皮皮也正是因为遺(yi)忘(wang)了“缺失本身”，才与鹿人店的其他神兽相遇并结识，进而拥有新的故事。当他回想起过往历史时，当下的记忆意识便会被重置覆盖，最后也不得不在此在环境（Umwelt）与过往世界（Welt）中做出選(xuan)擇(ze)。这份选择的撕扯疼痛并不亚于前文提及的自然属性与社会属性的横向撕扯，而是必须在拥有无法重来的上古世界记忆与身份识别，与轻松幽默的日常生活的现代世界之间的縱(zong)向撕扯。畢(bi)竟鹿人店既是监督(du)又是庇(bi)护，是建立在“錯(cuo)誤(wu)回忆”基础上形成的福瑞相处的樂(le)土(tu)。

所以故事必须以循(xun)环论和再度遗忘的方式进行，每当面临选择时，就会以莫(mo)比烏(wu)斯环的方式重新拋(pao)至起点。困兽島(dao)的故事就是如此，它是独立于当下世界与上古世界之外的第三条被懸(xuan)置的平行空间，在不断的营救(jiu)与逃离中展开。

《有兽焉》的故事充满着刀糖(tang)交替（bittersweet），就像不同世界的故事在漫画里相互嵌(qian)套(tao)，以至于必须要依靠“参见第XX话”的前作提醒来衔接各福瑞线之间的复调推进。这种强烈的双态体验（dimorphous response）在可爱与伤害之间反复横跳，最后变成可爱侵(qin)略(lve)（cute aggression）的矛(mao)盾(dun)共生。

福瑞控的生存空间也是如此，作为嬰(ying)儿图示（kindenschema）的二次可爱化产物，以当下的毛茸茸形象同时指向过去（童年）与幻想。婴儿总会长大，变成少年，步(bu)入衰(shuai)老。福瑞却不会，与猫一样布满毛茸茸的身体，这种视差错觉仿佛拥有时间固(gu)定的魔法，一直都以彼得潘(pan)综合症（Peter Pan syndrome）的模样存在，终有一天也会与貔貅和四不像一样，不得不打破南瓜(gua)马车的梦。

不过这又如何呢？

即便是必须遗忘现在，而不得不回到过去的貔貅与四不像，它们当下的生活痕(hen)跡(ji)是永远被青鸟所看到的。虽然青鸟是一种非人类的凝(ning)视（Wondering at the Inhuman Gaze），是福柯(ke)式的监督，但依然忠(zhong)实地记錄(lu)着一切异象（vision） [18]。青鸟的背后不仅是来自天庭(ting)的闪耀着光的神（人），还是一直注视着故事的读者。

福瑞们在《有兽焉》中彼此形成的伴侶(lv)慰(wei)藉(ji)，无论是谛听-白泽、芻(chu)狗-山猫、猫猫淚(lei)-盤(pan)湖(hu)、獬(xie)豸(zhi)-穷奇，都是超越世间常态的情感关系而搭建起的可爱之爱意（Cute－love）。这份爱意在福瑞控中亦(yi)然：透过毛茸茸们的团圆，彼此之间形成的拟亲（fictive kin）关系展现出强大的包容与归属认同，“对社交圈的归属感是福瑞群体的一大特征，即使是在去中心化社交高度发展的2023年” [19]。这份认同感驱使着他们/我们也一同维系着看似岌(ji)岌可危却能一直救助神兽们的鹿人店。

注释：

[1] Patten, Fred."Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996". Flayrah. Archived from the original on 2016-04-05.

[2] 玩(wan)世代主理人. 一身“皮草(cao)”抵过小香(xiang)包，“兽圈”年轻人在消費(fei)什(shen)么？[OL]. 36Kr，https://www.36kr.com/p/1708166923523845

[3] 展会信息由福瑞区up主洛佩(pei)sama整理搜(sou)集 [OL] https://www.bilibili.com/video/BV1Lo4y177Gq

[4] 陳(chen)新儒(ru). 社交媒体时代美学范畴的更新与重构[J]. 南方文壇(tan).2021（6）：p33

[5] Edmund Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful，Oxford University Press，1998.p39、136.

[6] 德莫特·莫蘭(lan). 具身性与能动性[J]. 罗志达譯(yi). 深圳(zhen)社会科学,2019（05）:p41.

[7] [法]蒂费纳·萨莫瓦(wa)約(yue). 互文性研究[D]. 邵(shao)煒(wei)译. 天津(jin)人民出版(ban)社，2002：p107-108

[8] 姚云帆.捕鼠之难：《黑猫警长》与新秩序的表征难题[J]. 当代文化与文论.2019(1)：p207、211、213

[9] 网络上曾流行一張(zhang)名为《ケモ度の階(階)段(duan)をのぼろう！！》的梗(geng)图，分出了福瑞化的五(wu)个程度，从左到右分别为人类、耳朵(duo)与尾巴(ba)、增加的毛发、不着衣飾(shi)的身体、不像人的骨骼(ge)，与可以穿梭(suo)于山野（纯动物），基本在Human-Humanoid-Anthro-Feral-Animal（人类-亚人-半兽人-兽化-动物）的分类光谱中不断搖(yao)擺(bai)。[OL] 2010-06-16. https://www.pixiv.net/artworks/11313122

[10] [法]德里达.解构与思想的未来[D].杜(du)小真等译.长春(chun)：吉林人民出版社，2010.11：p114

[11] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷(juan)[D]. 王(wang)欽(qin)译. 西(xi)安(an)：西北大学出版社，2021.12：p20

[12] 彼方. 国产福瑞动画，这个尺(chi)度我是没想到的[OL]. 动画学术趴(pa). https://mp.weixin.qq.com/s/L-_cjhqFfb847DehkACH9w. 2023-06-24

[13] 详见漫画第745话后《有兽焉》手办售卖信息：谛听天蓝蘑菇、如穷奇血齿菌(jun)、兔爷夏(xia)櫟(li)、壯(zhuang)壮檸(ning)檬(meng)树、巴陵(ling)君(jun)杜英(ying)等

[14] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷[D]. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021.12：p49

[15] [日]四方田犬彦. 论可爱[D]. 孫(sun)萌萌译. 濟(ji)南：山東(dong)人民出版社，2011.2：p71

[16] [法].德里达.野兽与主权者.第一卷[D]. 王钦译. 西安：西北大学出版社，2021.12：p205-206

[17] [日]四方田犬彦. 论可爱[D]. 孙萌萌译. 济南：山东人民出版社，2011.2：p77

[18] Sean D. Kelly . Wondering at the Inhuman Gaze[J]. in Anya Daly, et. al. (eds.) Perception and the Inhuman Gaze (New York: Routledge, 2020): p239-253.

[19] 包翔(xiang)Dr.B. 福瑞，但是Gay——中華(hua)内地兽迷与男同性戀(lian)者的交叉(cha)生态探讨[OL]. 知乎. https://zhuanlan.zhihu.com/p/595827268返回搜狐，查(zha)看更多

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