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<随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c>阿(e)彼(bi)察(cha)邦(bang)的(de)《記(ji)憶(yi)》被(bei)催(cui)眠(mian)還(hai)是(shi)被療(liao)愈(yu)？

◎圓(yuan)首(shou)的秘(mi)書(shu)

泰(tai)國(guo)導(dao)演(yan)阿彼察邦·韋(wei)拉(la)斯(si)哈(ha)古(gu)是目(mu)前(qian)亞(ya)洲(zhou)最(zui)重(zhong)要(yao)的電(dian)影(ying)和(he)當(dang)代(dai)藝(yi)術(shu)創(chuang)作(zuo)者(zhe)之(zhi)壹(yi)，2010年(nian)憑(ping)借(jie)作品(pin)《能(neng)召(zhao)回(hui)前世(shi)的布(bu)米(mi)叔(shu)叔》獲(huo)得(de)戛(jia)納(na)电影節(jie)金(jin)棕(zong)櫚(lv)獎(jiang)。阿彼察邦的创作速(su)度(du)和質(zhi)量(liang)都(dou)相(xiang)当穩(wen)健(jian)，在(zai)二(er)十(shi)余(yu)年的创作生(sheng)涯(ya)中(zhong)形(xing)成(cheng)了(le)一套(tao)非(fei)常(chang)完(wan)整(zheng)獨(du)特(te)的美(mei)學(xue)體(ti)系(xi)。2021年，他(ta)的新(xin)作《记忆》入(ru)圍(wei)戛纳电影节主(zhu)競(jing)賽(sai)單(dan)元(yuan)並(bing)最終(zhong)获得評(ping)審(shen)團(tuan)奖。兩(liang)年過(guo)去(qu)，《记忆》登(deng)陸(lu)中国內(nei)地(di)院(yuan)線(xian)，并由(you)他的好(hao)友(you)、影片(pian)的聯(lian)合(he)監(jian)制(zhi)賈(jia)樟(zhang)柯(ke)推(tui)介(jie)給(gei)全(quan)国影迷(mi)。這(zhe)也(ye)是阿彼察邦的作品第(di)一次(ci)與(yu)内地院线觀(guan)眾(zhong)見(jian)面(mian)。

好戲(xi)不(bu)怕(pa)晚(wan)，正(zheng)如(ru)贾樟柯在首映(ying)後(hou)提(ti)到(dao)的那(na)樣(yang)，这部(bu)电影“就(jiu)算(suan)再(zai)过二十年、二百(bai)年也依(yi)舊(jiu)會(hui)是一部傑(jie)作”——公(gong)允(yun)地說(shuo)，《记忆》肯(ken)定(ding)会在至(zhi)少(shao)近(jin)十年电影發(fa)展(zhan)進(jin)程(cheng)当中占(zhan)據(ju)制高(gao)點(dian)。有(you)趣(qu)的是，影片的票(piao)房(fang)成績(ji)遠(yuan)超(chao)此(ci)前的法(fa)国票房，讓(rang)中国内地成為(wei)《记忆》在全球(qiu)的第一大(da)票倉(cang)。这一方(fang)面確(que)證(zheng)了金棕榈得主在国内艺术电影愛(ai)好者中的巨(ju)大號(hao)召力(li)，另(ling)一方面也让我(wo)們(men)看(kan)到国内艺术电影市(shi)場(chang)的巨大潛(qian)力。

“好睡(shui)”

不少观众和媒(mei)体對(dui)《记忆》的评價(jia)是“好睡”。從(cong)最表(biao)層(ceng)的意(yi)義(yi)看，这種(zhong)说法不算太(tai)錯(cuo)：阿彼察邦一直(zhi)以(yi)來(lai)試(shi)圖(tu)创造(zao)的，首先(xian)就是極(ji)其(qi)舒(shu)適(shi)的观影体驗(yan)。他的电影之所(suo)以完全屬(shu)於(yu)影院，是因(yin)为只(zhi)有“黑(hei)暗(an)的盒(he)子(zi)”才(cai)能提供(gong)这样一個(ge)空(kong)間(jian)。这个空间不僅(jin)可(ke)以容(rong)纳一塊(kuai)制造幻(huan)覺(jiao)的銀(yin)幕(mu)，更(geng)用(yong)音(yin)響(xiang)將(jiang)“視(shi)聽(ting)受(shou)众”環(huan)繞(rao)、包(bao)裹(guo)——不仅包裹住(zhu)眼(yan)球，也包裹住所有感(gan)官(guan)。阿彼察邦所構(gou)建(jian)的時(shi)空氛(fen)围令(ling)人(ren)放(fang)松(song)，昏(hun)昏欲(yu)睡就成为可預(yu)料(liao)的結(jie)果(guo)，甚(shen)至这种说法对导演本(ben)人也是一种恭(gong)維(wei)：他在采(cai)訪(fang)裏(li)就提到自(zi)己(ji)希(xi)望(wang)创作这样的影片，自己观看时也会睡著(zhe)。结合他的创作观念(nian)看，这样的说法應(ying)該(gai)并非誑(kuang)語(yu)。

当然(ran)，“好睡”不是创作者提供的唯(wei)一可能性(xing)，尤(you)其是在新作《记忆》中。影片一開(kai)始(shi)，主角(jiao)杰西(xi)卡(ka)（蒂(di)爾(er)達(da)·斯文(wen)頓(dun)飾(shi)）就被一聲(sheng)巨响驚(jing)醒(xing)，我们不知(zhi)道(dao)这个令人不安(an)的声音来自何(he)處(chu)，亦(yi)不知道这个声音何时再度响起(qi)。由声音制造的这种原(yuan)初(chu)的不安成为一个懸(xuan)念、一條(tiao)线索(suo)、一个惊悚(song)元素(su)貫(guan)穿(chuan)全片。而(er)这也就註(zhu)定了《记忆》無(wu)法让人酣(han)睡两个小(xiao)时，也不止(zhi)于營(ying)造某(mou)种全程同(tong)质化(hua)的神(shen)秘主义氛围。不安的感觉透(tou)过阿彼察邦的场面調(tiao)度持(chi)續(xu)放大：先是杰西卡纖(xian)長(chang)的女(nv)性身(shen)体、失(shi)眠与神經(jing)质的蒼(cang)白(bai)面孔(kong)，然后这具(ju)軀(qu)体又(you)被置(zhi)入到波(bo)哥(ge)大喧(xuan)鬧(nao)的城(cheng)市环境(jing)里，直至一个街(jie)心(xin)公園(yuan)的夜(ye)景(jing)里，身体与环境之间張(zhang)力拉滿(man)。全景鏡(jing)頭(tou)中，一条与杰西卡同路(lu)的狗(gou)刺(ci)破(po)了貌(mao)似(si)和諧(xie)的氛围，让她(ta)陷(xian)入到疑(yi)慮(lv)之中；狗独自尋(xun)着氣(qi)味(wei)走(zou)开后，她又若(ruo)有所失地遊(you)蕩(dang)在城市街头。

“隱(yin)喻(yu)”

在这里，《记忆》似乎(hu)展現(xian)出(chu)某种“萬(wan)物(wu)有靈(ling)”的雨(yu)林(lin)神秘主义的苗(miao)头，但(dan)事(shi)情(qing)或(huo)許(xu)沒(mei)有那麽(me)簡(jian)单，因为接(jie)下(xia)来巨响又一次突(tu)然降(jiang)臨(lin)，像(xiang)炸(zha)雷(lei)一样劈(pi)在杰西卡顫(chan)抖(dou)的肩(jian)头。因此，与其说杰西卡与狗之间发生的關(guan)系是一种令人平(ping)靜(jing)的神秘体验，不如说更像是一种催生焦(jiao)虑的“疑神疑鬼(gui)”。阿彼察邦在接受采访时提到，自己创作《记忆》之前便(bian)親(qin)身体验过这种“爆(bao)炸头綜(zong)合征(zheng)”，而这种对外(wai)部世界(jie)恐(kong)懼(ju)又期(qi)待(dai)的私(si)密(mi)体验也轉(zhuan)化为女主角的体验，成为整部影片的起点。不过，《记忆》没有止步(bu)于这个层面，一廂(xiang)情願(yuan)地認(ren)为创作者与他人之间一定会產(chan)生什(shen)么連(lian)接；相反(fan)，阿彼察邦不斷(duan)通(tong)过场景的构建和組(zu)接，让银幕伸(shen)出了很(hen)多(duo)“觸(chu)角”，将更多事物连接在一起。

漸(jian)渐地，影片开头所制造的不安开始擴(kuo)散(san)，它(ta)不再止于杰西卡个人，也出现在他人身上(shang)，比(bi)如街头因輪(lun)胎(tai)爆炸而逃(tao)跑(pao)的路人很明(ming)顯(xian)就经受着与杰西卡類(lei)似的困(kun)擾(rao)。唯一的區(qu)別(bie)可能在于，杰西卡的巨响来自身体内部，而让路人落(luo)荒(huang)而逃的声音則(ze)来自外界，他们有着类似的隔(ge)絕(jue)和孤(gu)独感。结合影片制作的时间我们不難(nan)发现，声音，尤其是发生在杰西卡身上的这种“爆炸头综合征”至少是一种关于疫(yi)情时代病(bing)痛(tong)与隔绝的隐喻，并且(qie)更多的也是一种《奇(qi)遇(yu)》式(shi)的现代主义隐喻：人人都是孤島(dao)，傷(shang)痛只属于自己，他人无法也不愿理(li)解(jie)。事實(shi)上，当我们观畢(bi)全片再回看影片开头时，确实不能简单地判(pan)断这个声音的来源(yuan)。也许它从头开始就来自“别的”什么地方，这个开场也确乎成为整部影片的提喻。

“声音”

循(xun)着声音这条线索，我们开始理解其所帶(dai)来的感受，逐(zhu)渐意識(shi)到“声音”这个元素的奇特之处：它不仅參(can)与到我们对记忆的构建过程里，更是一种无法被直接言(yan)说，只能被不断模(mo)擬(ni)、被无限(xian)接近的存(cun)在。如果说影像关乎具象(xiang)的现实，那么在这部影片中，声音则是一种近乎抽(chou)象的记忆，二者之和构成一部阿彼察邦电影的主体，后者也为前者披(pi)上了一层超越(yue)一般(ban)现实世界、更超越人类所创造的任(ren)何言语的神秘面紗(sha)。在影片还未(wei)真(zhen)正开始发展之时，《记忆》已(yi)经实现了它关于电影本体和构成的討(tao)論(lun)，向(xiang)我们揭(jie)示(shi)了电影对现实世界的模拟，让人想(xiang)起洪(hong)常秀(xiu)今(jin)年的作品《在水(shui)中》。二人雖(sui)采用完全不同的方式（洪以印(yin)象主义和折(zhe)射(she)来暗喻，阿彼察邦则依靠(kao)不断地探(tan)寻），卻(que)殊(shu)途(tu)同歸(gui)。

影片中的很多场景也的确很容易(yi)让人联想起电影或电影制作本身，比如杰西卡与埃(ai)尔南(nan)在錄(lu)音棚(peng)中寻找(zhao)腦(nao)内声音的段(duan)落，就与电影混(hun)音的过程高度形似（多少也是《放大》式的寻找）；而之后杰西卡偶(ou)遇室(shi)内音樂(le)演奏(zou)的段落也很难不让人想起阿巴(ba)斯執(zhi)导的影片《席(xi)林公主》。在这些(xie)片段里，声音是如此重要又如此不足(zu)，杰西卡的面孔幾(ji)乎成为影片里反射声音的燈(deng)塔(ta)式的存在：嚴(yan)肅(su)、懷(huai)疑、平静、微(wei)笑(xiao)……我们通过表情判断艺术创作与现实世界的拟合程度，也透过面孔感受運(yun)動(dong)和静止。当然，阿彼察邦并不吝(lin)于给予(yu)我们某种“反打(da)”，无论是演奏者如入无人之境的陶(tao)醉(zui)姿(zi)態(tai)，还是关于“爆炸头”另一种可能性的揭秘。视与听最终一定会合二为一——前者令人想象和恐惧，后者实现揭秘和安寧(ning)。

隨(sui)着主人公的不断探寻，种种事物或“触角”持续张开。脑内的声音与飛(fei)船(chuan)声、雷声；混音師(shi)埃尔南和刮(gua)魚(yu)鱗(lin)的埃尔南；头骨(gu)上的孔洞(dong)与地表下鉆(zuan)探的孔洞；睡眠与死(si)亡(wang)；杰西卡的记忆和埃尔南的记忆……这些事物散布在影片中，又融(rong)匯(hui)成一个統(tong)一的感官与意象体，不仅打通我们的视觉和听觉，贯穿我们的内在感受，也把(ba)我们的内在与无限的外部世界相连。电影的詩(shi)意也在多种新的连接中生发出来。

“異(yi)域(yu)”

《记忆》是阿彼察邦首次在泰国之外进行(xing)拍(pai)攝(she)的影片。导演選(xuan)擇(ze)哥倫(lun)比亚首都波哥大这个拍摄地实際(ji)上頗(po)有巧(qiao)思(si)，因为一方面，这里有与泰国相似的熱(re)带雨林和政(zheng)治(zhi)创伤，另一方面却也剝(bo)離(li)了東(dong)南亚独特的宗(zong)教(jiao)神秘主义色(se)彩(cai)，让影片进入到另一种带有一抹(mo)科(ke)幻色彩的神秘当中。这对阿彼察邦既(ji)有的创作序(xu)列(lie)发起了挑(tiao)戰(zhan)，形成了一种新的连接。正如侯(hou)孝(xiao)賢(xian)在法国拍摄《紅(hong)气球之旅(lv)》，在日(ri)本拍摄《咖(ka)啡(fei)时光(guang)》，阿彼察邦把几乎位(wei)于地球两端(duan)的两个国家(jia)关联在一起，也把自己身上一部分(fen)泰国基(ji)因带到哥伦比亚。他很好地向我们展示了一个创作者如何超越自己的国界，如何通过内在的美学而非外在的題(ti)材(cai)或故(gu)事达到共(gong)通的，甚至更加(jia)高級(ji)的体验。《记忆》的出现也说明，阿彼察邦绝非自顧(gu)自探索自己语言体系的电影人，而是心怀世界级甚至宇(yu)宙(zhou)级悲(bei)憫(min)与关怀的艺术家。

最终我们逐渐明白，声音本身是一种记忆，记忆的集(ji)合（集体记忆）则构成歷(li)史(shi)和政治。无论是个体的创伤性记忆，还是哥伦比亚悲劇(ju)性的殖(zhi)民(min)历史，当它们被多次傾(qing)听和不断认知之后，恐惧感都会一点点消(xiao)除(chu)，甚至被声音创作者纳入到艺术创作中，超越伤痕(hen)而成为素材。不仅如此，杰西卡发现她脑中的那个声音并不完全是某种病征，而属于更廣(guang)大的尺(chi)度，甚至超越了人类的经验，超越了时间和空间的束(shu)縛(fu)。至此，它便不再意味着恐惧、隔绝与孤独，反而遞(di)进为某种联结和慰(wei)藉(ji)。所以在影片结尾(wei)，种种人与自然的声与形出现之时，全新的意涵(han)已经誕(dan)生；“万物一体”不仅是惊奇的感受，更是莫(mo)大的安慰。

我们也不该忘(wang)记自己正在通过世界各(ge)地的银幕与这个意象体进行着连接，或者至少是某种催眠儀(yi)式。被催眠或被疗愈，二者有无可能本来就是一体两面？这就是艺术的力量，当然也是电影这种最具公共性的艺术形式的強(qiang)大力量。返(fan)回搜(sou)狐(hu)，查(zha)看更多

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