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leijiqiandaomianfeilingquyuanbao*29000、daliangjinjieshi，zhuangbeijinghua、qianniancandengmonishaheshijieziyouchangjing；zidonghanhuagongneng，rangnibuzaipinfanshoudongshuaping，yiqierangxitongbangnilai;zhongjixiaohuashouyou，shoujilikeyiyangxiaohua，juranhaikeyijiesuoxinwanfa！feichangjiandandeduihuaxingshi，henanshenjinxinglangmandeyuehui，huodegengduohuiyideshunjian，jiesuogengduojuqing；專(zhuan)訪(fang)｜俞(yu)霞(xia)婷(ting)：將(jiang)荒(huang)誕(dan)派(pai)戲(xi)劇(ju)改(gai)編(bian)成(cheng)昆(kun)剧體(ti)現(xian)了(le)藝(yi)術(shu)的(de)無(wu)限(xian)可(ke)能(neng)

上(shang)海(hai)昆剧團(tuan)编剧俞霞婷

近(jin)日(ri)，《尤(you)內(nei)斯(si)庫(ku)戏剧全(quan)集(ji)》由(you)上海譯(yi)文(wen)出(chu)版(ban)社(she)隆(long)重(zhong)推(tui)出，羅(luo)馬(ma)尼(ni)亞(ya)裔(yi)法(fa)國(guo)戏剧大(da)師(shi)歐(ou)仁(ren)·尤内斯库（1912－1994）曾(zeng)以(yi)《禿(tu)頭(tou)歌(ge)女(nv)》掀(xian)開(kai)了荒诞派戏剧的第(di)壹(yi)頁(ye)，引(yin)發(fa)了戏剧技(ji)巧(qiao)的革(ge)命(ming)。《全集》匯(hui)集了戏剧家(jia)1949至(zhi)1980年(nian)間(jian)发表(biao)的39部(bu)剧作(zuo)，其(qi)中(zhong)即(ji)包(bao)括(kuo)了他(ta)的代(dai)表作《椅(yi)子(zi)》。而(er)改编自(zi)該(gai)剧作的實(shi)驗(yan)昆剧《椅子》也(ye)即将於(yu)7月(yue)15日下(xia)午(wu)獻(xian)演(yan)于上海宛(wan)平(ping)剧院(yuan)，澎(peng)湃(pai)新(xin)聞(wen)日前(qian)采(cai)访了该剧编剧俞霞婷，與(yu)她(ta)交(jiao)流(liu)了她是(shi)如(ru)何(he)将荒诞派戏剧改编成昆剧以及(ji)在(zai)完(wan)成這(zhe)種(zhong)跨(kua)越(yue)時(shi)對(dui)于戏剧和(he)人(ren)生(sheng)的一些(xie)思(si)考(kao)。

《尤内斯库戏剧全集》之(zhi)《椅子》

澎湃新闻：改编《椅子》最(zui)初(chu)好(hao)像(xiang)是日本(ben)戏剧家鈴(ling)木(mu)忠(zhong)誌(zhi)的命題(ti)作文，據(ju)說(shuo)他向(xiang)五(wu)個(ge)国家和地(di)區(qu)的戏剧家发出邀(yao)約(yue)，請(qing)大家分(fen)別(bie)改编这部經(jing)典(dian)之作，但(dan)是用(yong)昆剧來(lai)改编西(xi)方(fang)荒诞派经典，是不(bu)是这五个改编裏(li)跨度(du)最大的？其他四(si)版改编有(you)沒(mei)有讓(rang)您(nin)印(yin)象(xiang)比(bi)較(jiao)深(shen)的？

实验昆剧《椅子》将于7月15日下午献演于上海宛平剧院

俞霞婷：实验昆剧《椅子》由中国戏剧家協(xie)會(hui)推薦(jian)並(bing)委(wei)约創(chuang)作。2016年9月在日本利(li)賀(he)的“第五屆(jie)亚洲(zhou)導(dao)演節(jie)”首(shou)演。“亚洲导演节”是日本著(zhu)名(ming)导演铃木忠志创辦(ban)的一个面(mian)向亚洲青(qing)年戏剧人的活(huo)動(dong)，是世(shi)界(jie)最高(gao)水(shui)平的艺术平臺(tai)之一。除(chu)了上海昆剧团的昆剧《椅子》，當(dang)时參(can)演的還(hai)有来自中国台灣(wan)地区、日本、印度尼西亚、韓(han)国的“椅子”团隊(dui)，大家各(ge)有千(qian)秋(qiu)，令(ling)人印象深刻(ke)。

2016年9月在日本利贺交流时的大合(he)影(ying)

其中，台湾版的《椅子》最具(ju)喜(xi)剧性(xing)，全剧變(bian)形(xing)的表演風(feng)格(ge)、繽(bin)紛(fen)的表现形式(shi)，充(chong)滿(man)了荒诞的遊(you)戏感(gan)。最後(hou)兩(liang)位(wei)老(lao)人跳(tiao)海，喧(xuan)囂(xiao)戛(jia)然(ran)而止(zhi)，只(zhi)見(jian)“椅子們(men)”孤(gu)獨(du)地呆(dai)在原(yuan)處(chu)，微(wei)风輕(qing)起(qi)，白(bai)紙(zhi)搖(yao)曳(ye)，如泣(qi)如訴(su)，令觀(guan)者(zhe)笑(xiao)中帶(dai)淚(lei)。来自日本导演的《椅子》儀(yi)式感最強(qiang)，该剧在露(lu)天(tian)的野(ye)外(wai)剧場(chang)上演，那(na)一粒(li)粒泡(pao)沫(mo)堆(dui)砌(qi)而成的“椅子”，至高潮(chao)处漫(man)空(kong)拋(pao)撒(sa)，充斥(chi)满台，将两位主(zhu)演隔(ge)離(li)，生命如同(tong)这虛(xu)幻(huan)的泡影，无從(cong)言(yan)说，无处言说，默(mo)默契(qi)合了该剧的主题。印尼版《椅子》别开生面，以四組(zu)老夫(fu)婦(fu)登(deng)场全剧，最后每(mei)组两人互(hu)掐(qia)对方至死(si)，尾(wei)聲(sheng)处，年轻的女孩(hai)手(shou)持(chi)一朵(duo)玫(mei)瑰(gui)，猶(you)如“戈(ge)多(duo)”般(ban)登场，手中玫瑰掉(diao)落(luo)，令人窒(zhi)息(xi)的絕(jue)望(wang)。韩国版《椅子》最為(wei)忠于原著，高潮处，老夫妇从向台上的椅子傾(qing)诉到(dao)与台下的观眾(zhong)交流，自殺(sha)前，“演说家”遠(yuan)远地像UFO般飄(piao)来，让观众都(dou)以为是超(chao)人，結(jie)果(guo)卻(que)是一个超級(ji)普(pu)通(tong)人，这一突(tu)轉(zhuan)，醒(xing)豁(huo)而巧妙(miao)。

利贺首演时的剧场

相(xiang)对来说，其他参賽(sai)团队的改编仍(reng)然是話(hua)剧的形式，昆剧《椅子》是从话剧到傳(chuan)統(tong)昆剧的重新创作，所(suo)以在改编跨度上来说確(que)实是最大的。五场演出后的點(dian)評(ping)会上，来自各国的专家纷纷对每部作品(pin)進(jin)行(xing)逐(zhu)一点评，逸(yi)興(xing)橫(heng)飛(fei)。在交流切(qie)磋(cuo)中，各演出代表团用中日韩印英(ying)五种語(yu)言表達(da)著(zhe)各自观点，翻(fan)译往(wang)復(fu)的過(guo)程(cheng)，仿(fang)佛(fo)是另(ling)一出好戏。在这出戏中，妳(ni)会发现人類(lei)由于语言不同、文化(hua)不同所產(chan)生的思維(wei)沖(chong)撞(zhuang)，却因(yin)为戏剧艺术这樣(yang)一种形式緊(jin)密(mi)地聯(lian)系(xi)在了一起。通过组委会的集中评議(yi)，上海昆剧团的实验昆剧《椅子》以中国昆剧演繹(yi)西方荒诞剧经典、富(fu)于创新的構(gou)思和精(jing)致(zhi)精彩(cai)的演出，在各届参演作品中独樹(shu)一幟(zhi)，脫(tuo)穎(ying)而出，受(shou)到了评委会和各国观众的一致贊(zan)譽(yu)。

澎湃新闻：您当初在接(jie)到这个任(ren)務(wu)的时候(hou)是如何着手操(cao)作的，感覺(jiao)要(yao)把(ba)原著移(yi)植(zhi)到昆剧中，无論(lun)从结构、对白（昆剧的念(nian)白、唱(chang)詞(ci)）包括舞(wu)台表演的設(she)計(ji)等(deng)方面都有很(hen)大的難(nan)度，您在改编过程中觉得(de)最困(kun)难的部分是什(shen)麽(me)？是如何解(jie)決(jue)的？

俞霞婷：话剧《椅子》是荒诞派戏剧之父(fu)、法国剧作家欧仁·尤内斯库的代表作。原著講(jiang)述(shu)，一座(zuo)无名小(xiao)島(dao)上，一对孤独的老年夫妇要开一场討(tao)论人生真(zhen)諦(di)的演说会。两人喋(die)喋不休(xiu)，可倾诉的对象只有面前的椅子。即使(shi)这样，人的内心(xin)还是倍(bei)感擁(yong)擠(ji)逼(bi)仄(ze)。最后两位老人跳海自杀，姍(shan)姗来遲(chi)的演说家却是个啞(ya)巴(ba)……

《椅子》两位主演吳(wu)雙(shuang)、沈(shen)昳(昳)麗(li)定(ding)妝(zhuang)照(zhao)

2016年5月，我(wo)们獲(huo)悉(xi)要以昆剧演绎《椅子》，很榮(rong)幸(xing)由我擔(dan)任编剧，与导演倪(ni)廣(guang)金(jin)搭(da)檔(dang)合作。如何将天马行空的荒诞戏剧与寫(xie)意(yi)優(you)美(mei)的传统昆剧充分融(rong)合？如何以当下的独特(te)視(shi)角(jiao)重新解讀(du)不朽(xiu)经典的穿(chuan)透(tou)意義(yi)？这些都是我们在创作过程中必(bi)須(xu)面对的难题。带着这些疑(yi)問(wen)，我们小心求(qiu)索(suo)、大膽(dan)突破(po)，探(tan)尋(xun)着昆剧《椅子》的方向，并在剧本结构、表演形式、唱腔(qiang)音(yin)樂(le)、舞台呈(cheng)现上进行了一番(fan)新的嘗(chang)試(shi)和体验。

由于原著不以一望而知(zhi)的戏剧性邏(luo)輯(ji)昭(zhao)示(shi)于人，因此(ci)在剧本改编上，实验昆剧《椅子》在发掘(jue)梳(shu)理(li)原作“信(xin)息”精髓(sui)的基(ji)礎(chu)上，以“潛(qian)逻辑”捕(bu)捉(zhuo)“心靈(ling)瞬(shun)间”，重新“编碼(ma)”，建(jian)立(li)结构；以“花(hua)園(yuan)、雪(xue)、血(xue)、雨(yu)、水、孤岛、竹(zhu)籃(lan)、椅子、鳥(niao)兒(er)”等为意象鏈(lian)，将现代人性的普遍(bian)價(jia)值(zhi)与中国美學(xue)的情(qing)境(jing)意蘊(yun)深度结合，进行新的创作。以老人王(wang)生编織(zhi)竹篾(mie)、老妇茜(qian)娘(niang)竹篮打(da)水开场，以中间看(kan)不见的客(ke)人们，即故(gu)友(you)、初戀(lian)、孩子、皇(huang)帝(di)等人的纷纷“登场”，分别折(zhe)射(she)、隱(yin)喻(yu)了这对老夫妻(qi)一生的事(shi)業(ye)、愛(ai)情、友情、親(qin)情……他们在一起相处了七(qi)十(shi)年，依(yi)然看不清(qing)彼(bi)此，更(geng)看不清自己(ji)，这便(bian)是人性的孤独。每个人心中都有一片(pian)孤岛，連(lian)着浩(hao)瀚(han)的水，却没有一舟(zhou)可渡(du)；又(you)如同西西弗(fu)斯推石(shi)上山(shan)，徒(tu)勞(lao)无果，仍循(xun)環(huan)往复。我们看到，原著最后出现的演说家不会说话，在黑(hei)板(ban)上写下“再(zai)见”，表达该剧想(xiang)要告(gao)诉人们的正(zheng)是无法告诉，生活的意义也恰(qia)恰在于没有意义。而昆剧《椅子》豐(feng)富了茜娘的人物(wu)形象，她眼(yan)中的“燈(deng)火(huo)村(cun)莊(zhuang)”，恰恰让我们看到了——世界上有一种勇(yong)敢(gan)，是当你認(ren)清了生活的真相后，还依然執(zhi)着地熱(re)爱它(ta)。她的这份(fen)执着来自于其对生活的热情和对爱的純(chun)粹(cui)，使我们在绝望、孤独中感受到一絲(si)溫(wen)暖(nuan)和勇氣(qi)。即使，这一切仍不过是一场水上孤岛的海市(shi)蜃(shen)樓(lou)。

澎湃新闻：您剛(gang)刚也提(ti)到了，原作中有大量(liang)諸(zhu)如花园、雪、竹篮、椅子、鸟等等象征(zheng)性的意象，还有很多關(guan)于人生思考的警(jing)句(ju)式台词，在昆剧中您用了竹篮打水、抽(chou)刀(dao)斷(duan)水、大雪无痕(hen)等等完全中国传统的意象去(qu)回(hui)應(ying)和表达，我觉得这个很妙，从这个角度来看，是不是两者之间的共(gong)同点比我们以为的要多？仔(zai)細(xi)想一想，荒诞派戏剧着力(li)表现的人生的虚无、孤独、无意义，跟(gen)元(yuan)曲(qu)里的“勸(quan)世”主题、包括后来我们熟(shu)悉的《桃(tao)花扇(shan)》那段(duan)“眼见他起高楼”等等，似(si)乎(hu)也有类似的情緒(xu)在，我不知道(dao)这样类比对不对，想聽(ting)听您的看法。

俞霞婷：荒诞派戏剧作为第二(er)次(ci)世界大戰(zhan)后西方戏剧界最有影響(xiang)的流派之一，它的特点是反(fan)对戏剧传统、摒(bing)棄(qi)结构、语言情节上的逻辑性和连貫(guan)性，以象征、暗(an)喻、看似轻松(song)的喜剧形式表达嚴(yan)肅(su)的悲(bei)剧主题。我当时在改编创作时，通过反复閱(yue)读原著，从看似絮(xu)絮叨(dao)叨的台词中挖(wa)掘出其中的潜逻辑和意象，把整(zheng)部剧分成“雨中的花园”“上帝的消(xiao)息”“積(ji)雪的花朵”“折殤(shang)的鸟儿”“绝对的寂(ji)靜(jing)”“最后的依靠(kao)”“咱(zan)们的名字(zi)”七个章(zhang)节。譬(pi)如：折殇的鸟儿，仿佛说的是这对夫妇的孩子在战爭(zheng)中死去；积雪的花朵，表现老夫妇重逢(feng)各自的初恋的心情，犹如春(chun)花綻(zhan)放(fang)，连冰(bing)雪也为之融化。所以，我们要抓(zhua)住(zhu)这些意象，进行本土(tu)化的处理，这样的处理也带着创作者自身(shen)对剧本、对人物的理解、想象和创作，从“写意”到“象征”，让观众不着痕跡(ji)地感受荒诞派戏剧的经典意蕴。

元曲里的“劝世”主题作品，包括明(ming)清小说的“警世”主题作品，更多讲的是道德(de)倫(lun)理。但荒诞派戏剧《椅子》則(ze)更多地探讨了人存(cun)在的意义，并对人的本質(zhi)进行了思考。在荒诞的情境中追(zhui)求恒(heng)定的真理，不僅(jin)是追求的一个过程，也是在这个貌(mao)似无意义的过程中求得意义的一种瞬间閃(shan)现。无论是爱情、名利还是困惑(huo)，它们都是人生旅(lv)程中不可回避(bi)、也无可回避的永(yong)恒的命题。所以《椅子》告诉我们，人类是宇(yu)宙(zhou)中间的一种存在，这把“椅子”就(jiu)不同于传统戏曲“一桌(zhuo)二椅”的写意表演，而上升(sheng)到哲(zhe)学的主题層(ceng)面，是我们对西方荒诞派经典进行中国式、昆剧式演绎的一次探索和尝试，并取(qu)得了一定成果。

澎湃新闻：我註(zhu)意到，与传统剧目(mu)相比，这个剧的剧本中念白的比例(li)非(fei)常(chang)高，而且(qie)保(bao)留(liu)了大量诸如“他只是喜歡(huan)孤独”之类很现代的语句，这个有權(quan)衡(heng)过对于演員(yuan)的表演以及熟悉昆剧的观众会有很大的挑(tiao)战嗎(ma)？

俞霞婷：无论是作为一部小剧场实验昆剧，还是根(gen)据当时亚洲导演节首演的参赛要求，要在一个多小时用传统昆剧演绎原著近两萬(wan)字《椅子》的完整故事，我们在改编创作上就必须对唱、念，尤其是唱段的比例进行精減(jian)，因为昆曲本身就比较緩(huan)慢(man)，所以念白的比例自然就多一些。《椅子》原著的台词非常现代，我们刻意在昆剧版的念白里保留了一些现代感，包括那句“他只是喜欢孤独”。多年来，从昆剧剧本的出版到舞台的演出呈现至今(jin)，我们发现从编辑到读者再到戏迷(mi)观众的接受度还是非常大的。认为这部作品的本土化非常自然，没有刻意去追求支(zhi)离破碎(sui)的舞台形象，而是在看似没有逻辑的情节中捕捉潜逻辑，读剧本时就让人有想象，也为演员提供(gong)了很大的表演空间，符(fu)合中国人对戏剧戏曲的審(shen)美理念。值得一提的是，对于这部作品的念白，两位主演的处理方式也截(jie)然不同。相对而言，沈昳丽念得比较现代，吴双则拿(na)腔拿調(tiao)，往古(gu)代“韻(yun)白”感觉上靠，从而也产生了一种奇(qi)妙的间离效(xiao)果，仿佛这对老夫妇彼此相处了七十多年，依然看不清对方，这也是演员所賦(fu)予(yu)的意想不到的效果。

结尾的一曲【散(san)板】

雖(sui)然这部剧的唱段不多，但是每段都很经典，各具特色(se)。在作曲孫(sun)建安(an)老师的指(zhi)导下，这部作品没有常規(gui)地選(xuan)擇(ze)南(nan)北(bei)套(tao)曲模(mo)式的唱腔音乐，而是圍(wei)繞(rao)戏的特性进行了有破有立的尝试。剧中不但有【忒(te)忒令】【沈(chen)醉(zui)東(dong)风】这样的昆曲曲牌(pai)，也有《青梅(mei)竹马》这样的小调昆歌；核(he)心唱段【喜遷(qian)鶯(ying)】【畫(hua)眉(mei)序(xu)】则采用了南北曲对唱的形式，以抒(shu)发老人在面对初恋时的不同心境；而结尾的一曲【散板】“空落落白纸一張(zhang)……自何来，向何往？都只是癡(chi)心妄(wang)想，夢(meng)里荒唐(tang)，梦里荒唐”，更以白描(miao)排(pai)比的手法吟(yin)唱出人生如梦的意境哲思，蒼(cang)涼(liang)入(ru)心。此外，每个“客人”出现时都有一段象征音乐，以不同乐器(qi)暗示每个“无形人”的“诉说”，引人遐(xia)想。这些都丰富了全剧的音乐色彩和演出节奏(zou)。

澎湃新闻：昆剧剧本与演员的表演功(gong)力、表演特点的关系非常密切，这个剧在改编过程中，两位主演沈昳丽和吴双老师有参与剧本的创作或(huo)者給(gei)一些个人化的建议吗？

俞霞婷：主演沈昳丽和吴双老师在昆剧剧本还没完成之前就提前进入了工(gong)作，他们拿起原著先(xian)“坐(zuo)排”，坐在创研(yan)部面对面分角色朗(lang)读剧本。剧本有近两万字，两位主演一字不落，连括號(hao)里的舞台提示都念出来，念了大约两个多小时，念完就傻(sha)眼了。他们对荒诞派戏剧的第一印象，觉得与戏剧性情节无关，剧中人一直(zhi)在嘮(lao)叨、不停(ting)地重复诉说着什么，很孤独，但是这种孤独感与传统昆曲又有相通的地方。

沈昳丽定妆照

从演出本来讲，有一段唱【忒忒令】就是根据沈昳丽的建议修(xiu)改的。本来曲牌选的是【豆(dou)葉(ye)黃(huang)】，她觉得这段唱腔音乐满足(zu)不了人物当时的情绪、情感和情境，于是我和孙建安老师重新填(tian)词譜(pu)曲，而这段唱也成为了茜娘的核心唱段和全剧的一大亮(liang)点。

王生：“炊(chui)煙(yan)滅(mie)了，灯火盡(jin)了，三(san)十年，三百(bai)年，三千年……烟消雲(yun)散。”

茜娘：“不曾消散，你看，那灯火闌(lan)珊(shan)处便是故鄉(xiang)！”

然后唱【忒忒令】，在日本利贺首演时，不少(shao)中国观众为此感动泪下。沈昳丽老师也很喜欢这段唱，她说：“这很像一小段独角戏，它是一种个人对生活和人生的態(tai)度表达。或許(xu)人生就像《椅子》中的这对老年夫妇，无望而无趣(qu)，但正因为绝望，才(cai)必须要努(nu)力活好。”

吴双定妆照

吴双、沈昳丽两位老师在剧中跨行当的演绎也是一大亮点，他们是老生、老旦(dan)，也是花臉(lian)、青衣(yi)，甚(shen)至是小生、小旦，需(xu)要根据情境的瞬间转換(huan)而实现“七十二变”。不同于传统昆剧的才子佳(jia)人、帝王将相戏，该剧荒诞、虚无、反戏剧等特质给演员的表演带来了極(ji)大的挑战。然而剧中虚擬(ni)的椅子、人物设置(zhi)又与传统戏曲形成了契合。两人略(lve)带誇(kua)张的肢(zhi)体表演，跳脱自如的嬉(xi)笑怒(nu)罵(ma)，使得空落落的舞台更顯(xian)孤独，淋(lin)漓(li)尽致地外化了心灵世界的荒蕪(wu)。

澎湃新闻：尤内斯库的原作完全是荒诞派戏剧典型(xing)的那种认为生活没有意义，结尾也极度冷(leng)冽(lie)的狀(zhuang)态，但是刚刚也聊(liao)到在我们的昆剧版本中，似乎更强调一种去面对生活的态度，留了一些温暖的、绝望中的希(xi)望在里面，这个是出于怎(zen)样的考慮(lv)呢(ne)？

俞霞婷：首先，这个涉(she)及到创作观念和艺术审美追求的问题。对于经典作品的改编，要有对现实的关照，要具有当下性，而不是墨(mo)守(shou)陳(chen)规，淪(lun)为簡(jian)單(dan)的“翻译”。这是我从戏剧学院到踏(ta)上编剧崗(gang)位多年的创作实踐(jian)中領(ling)悟(wu)并践行的道理：你的作品应和当下有一种契入、对应的关系，即便是改编创作古希臘(la)时期(qi)的戏剧，我们也要找(zhao)到一个和当下对话的方式，这很重要。因此，在经典改编创作的过程中，要处理好前和后、守和变、中和外这三对关系，通过打造(zao)有回味(wei)、有思想、有温度的文艺作品喚(huan)起当下观众的灵魂(hun)闪光(guang)。

其次，昆剧《椅子》作为一部小剧场戏曲，其品格定位和精神(shen)创新的核心即是“实验剧场”的自由探索，无论在形式创构还是在思想内涵(han)上，都应注入更多创新的基因，以及博(bo)大的思想和超俗(su)的詩(shi)性。真正的小剧场艺术，正基于它观演空间的近距(ju)离，恰恰决定了它具有张力强大的包容(rong)性；也基于它的“小”，更密集地带来了大剧场所没有的审美能量的化学聚(ju)变，它是探索戏剧的无限可能性。

第三，昆剧作为中国传统戏曲形式之一，有其剧种自身的独特审美和价值观，体现人情关懷(huai)和对人性的思考和探索。因此，昆剧《椅子》的改编创作体现出人性的复雜(za)和对生活的积极态度，让广大观众在观剧过程中产生更多的思考和共鳴(ming)，而不仅仅感到绝望。

一代有一代之盛(sheng)，一代有一代之文。创作者需要做(zuo)出長(chang)期的艱(jian)苦(ku)的努力，在思想观念和艺术观念上都有新的追求和新的突破；加(jia)深对传统文化深层意义的理解，对中華(hua)美学精神有更深的体悟，融入传统文化的宇宙观、哲思、和美学精神；从不同角度解析(xi)不同人物，找到準(zhun)确的认知和表达，找到与当下观众的共鸣点，通过对传统的现代表达，让作品、观众、时代同頻(pin)共振(zhen)。

澎湃新闻：这个剧从初演到现在也已(yi)经七年了，也做过各种尝试，像素(su)顏(yan)版、法式服(fu)裝(zhuang)版等等，在这七年的尝试和打磨(mo)过程中，剧本有改动或者修訂(ding)吗？您现在回头去看当初的改编，会有什么新的想法吗？

俞霞婷：七年来，昆剧《椅子》的演出本会根据不同版本和演出需求进行一定的改动和修订。这些改动涉及结构、唱段、念白等地方的调整，从而更好地满足不同的舞台呈现。我記(ji)得完成初稿(gao)的时候，我曾把剧本命名为《潮汐(xi)》，把整部戏看做主人公(gong)的一场心灵的潮汐，唱的部分是“漲(zhang)潮”，所有念白是“退(tui)潮”。2016年末(mo)，昆剧《椅子》剧本发表在《上海戏剧》杂志，该剧本获得第31届中国田(tian)漢(han)戏剧文学剧本獎(jiang)。当然，当时为了满足首演的参赛要求，我们对剧本也做了很多调整，所以《椅子》的演出本是更加貼(tie)合原著的。

素颜版剧照（主演：张偉(wei)伟、沈昳丽）

这部戏可以说是邊(bian)演边改，七年来不断精益(yi)求精，探索尝试。在后来去国外巡(xun)演的时候，为了确保演出节奏，还刪(shan)去了【沉醉东风】这段唱（就是“折殇的鸟儿”这章的核心唱段）。我觉得这部戏让我看到了更多的可能性，把我们曾经以为的不可能变成了可能，由梦想变成了现实，做到了荒诞派戏剧与昆曲的完美结合，包括上昆近年成功创排的首部大型革命现代昆剧《自有后来人》、55出全本《牡(mu)丹(dan)亭(ting)》，让我们看到了传统昆剧的深厚(hou)的艺术魅(mei)力和蓬(peng)勃(bo)的时代生機(ji)。

沈昳丽（法式服装版）

7月份的小剧场展(zhan)演后，9月底(di)昆剧《椅子》还要赴(fu)香(xiang)港(gang)演出。我想，隨(sui)着主创团队的不断成长和理解的深化，以及未(wei)来观众的反饋(kui)和演出社会影响，今后我们还会做更多新的探索和尝试，致力打造出一部叫(jiao)得响、传得开、留得下的精品力作。

澎湃新闻：前两天在这个剧的导賞(shang)活动中，主演们都談(tan)了参与这个剧对于自己在艺术和人生上的一些啟(qi)发，我们也同样想听听《椅子》的改编对于您对戏剧的认識(shi)和思考有什么意义？后續(xu)还会拓(tuo)展哪(na)些尝试？以及无论是荒诞派的“虚无”也好，您在改编中写的“空落落白纸一张”“梦里荒唐”也好，对您个人的人生体验有什么觸(chu)动？

俞霞婷：《椅子》的改编创作对于我来说具有重要意义。通过该剧的创排演出过程，让我们看到了艺术形式的多样性和无限可能性。该剧荒诞派的戏剧风格，打破了传统戏剧的常规和逻辑，探讨了人类存在的意义和价值观，带来了艺术表达的深刻探索。这样的探索尝试不仅使创作团队收(shou)获成长，同时激(ji)发观众更深层次的共鸣和思考，也为传统戏曲提供了新的创作範(fan)式和表现方式。

在未来的创作中，我们还会繼(ji)续拓展不同形式和题材(cai)的尝试，这包括进一步(bu)探索荒诞派风格和其他风格元素在传统戏曲作品中的運(yun)用，激发观众对戏剧的独特体验和思考，促(cu)进艺术交流和传统文化守正创新。近年，我写的一部原创昆剧大戏《思舊(jiu)赋》就融入了荒诞派的手法，最后“琴(qin)声”一场，嵇(ji)康(kang)在黄昏(hun)霞照、爐(lu)火映(ying)襯(chen)的桃林(lin)美景(jing)中袒(tan)露“心声”，充分体现对传统知识分子的人物形象和精神空间的重塑(su)，也应是全剧最有冲擊(ji)力的一场戏。

最后一段唱“空落落白纸一张……”可以说是全剧的点睛(jing)之筆(bi)，昆剧《椅子》不仅体现了西方的“从哪里来，到哪里去”的哲思，也包含(han)了东方的“人生如梦”的思想。就像湯(tang)显祖(zu)笔下的“臨(lin)川(chuan)四梦”，《紅(hong)楼梦》里看破红塵(chen)的“赤(chi)條(tiao)条，来去无牽(qian)掛(gua)”。因此较之原著的“虚无”主题，昆剧《椅子》体现更为超脱的境界。从台前幕(mu)后到观众，大家都很喜欢这段唱词，并且随着年齡(ling)的增(zeng)长，每个人都会经歷(li)很多事，他们越发感觉到这段唱的经典。有那么一点“初听不识曲中意，再听已是曲中人”的味道，应该说是唱出了每个人的心声吧(ba)。

澎湃新闻：最后来谈谈传统昆曲的现状吧，倪广金导演上次有说到，觉得《椅子》里孤岛上两个人的那种状态让他联想到昆曲在当前的状況(kuang)，那作为一線(xian)的创作者，您对昆剧的现状和前景怎么看呢？

俞霞婷：作为一线的创作者，我对昆剧的现状和前景肯(ken)定是看好的。虽然在这个快(kuai)餐(can)时代传统文化会受到一定冲击和挑战，但它独特的艺术魅力和深厚的历史(shi)底蕴，使得昆剧在文化传承(cheng)和艺术创作方面具有独特的优勢(shi)。曾经，“昆三班(ban)”一代经历过台上演员比台下观众多的窘(jiong)况，上世紀(ji)90年代起，上海昆剧团率(lv)先扛(kang)起“进校(xiao)园”大旗(qi)，深耕(geng)校园三十多年，通过打造昆剧走(zou)向青年、蘭(lan)韵雅(ya)集会员俱(ju)乐部、昆曲国際(ji)联誼(yi)会、昆曲Follow Me跟我学、百场昆曲进校园、昆曲进社区等普及推广品牌項(xiang)目，播(bo)撒传统文化种子，推动了戏迷群(qun)体的培(pei)育(yu)和代际传承。2001年昆曲被(bei)联合国教(jiao)科(ke)文组织授(shou)予首批(pi)“人类口(kou)述和非物质遺(yi)产代表作”，逐漸(jian)迎(ying)来了全民(min)文化自信的提升和传统文化的升温的“最好的时代”。

近年，上海对国有文艺院团实行“一团一策(ce)”，对传统文化起到了强大的推动作用。上海昆剧团的《临川四梦》世界巡演、全本《长生殿(dian)》全国巡演均(jun)创下票(piao)房(fang)佳績(ji)。昆剧電(dian)影《景陽(yang)鐘(zhong)》先后在加拿大金楓(feng)叶国际电影节和日本东京(jing)国际电影节斬(zhan)获奖项，并参演西班牙(ya)聖(sheng)巴斯蒂(di)安国际电影节。昆剧《椅子》先后在日本、俄(e)罗斯、阿(e)爾(er)巴尼亚等国际戏剧节亮相，2019年参加第二届中国国际进口博覽(lan)会中法双边活动，受到中法两国元首好评。此外，上昆堅(jian)持不懈(xie)做海外校园推广，在日本早(zao)稻(dao)田大学、明治(zhi)大学等多个国家的学校舉(ju)办多场昆曲艺术导赏和演出，积极培育“昆蟲(chong)”粉(fen)丝，增进中外文化交流，擴(kuo)大昆曲艺术影响力。

我们看到，越来越多的年轻观众走进剧场，有的穿着古风服飾(shi)前来一赏昆曲之美，成为剧场的一道亮丽风景线。目前在上昆各地演出中，超过80%观众在40歲(sui)以下，他们自觉購(gou)票进场，为剧种的长足发展奠(dian)定紮(zha)实基础。今年，上昆又开启了全本《牡丹亭》全国巡演，到寧(ning)夏(xia)、北京、山东、河(he)南、浙(zhe)江(jiang)演出，未来也有计劃(hua)到香港和境外演出，让更多人通过《牡丹亭》走近昆曲艺术、认识这位与莎(sha)士(shi)比亚同时代的中国文学巨(ju)匠(jiang)汤显祖。返(fan)回搜(sou)狐(hu)，查(zha)看更多

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