守护西双版纳，共建美好家园

<随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c>家(jia)國(guo)的(de)鏡(jing)像(xiang)與(yu)歷(li)史(shi)：當(dang)代(dai)攝(she)影(ying)中(zhong)的南(nan)洋(yang)

二(er)十(shi)世(shi)紀(ji)中葉(ye)，隨(sui)著(zhe)二戰(zhan)後(hou)東(dong)南亞(ya)政(zheng)治(zhi)權(quan)力(li)的變(bian)化(hua)，摄影的稀(xi)有(you)性(xing)和(he)特(te)权性逐(zhu)漸(jian)瓦(wa)解(jie)，開(kai)始(shi)走(zou)向(xiang)普(pu)通(tong)大(da)眾(zhong)。

1980年(nian)代后，东南亚經(jing)濟(ji)起(qi)飛(fei)，消(xiao)費(fei)主(zhu)義(yi)消解了(le)集(ji)體(ti)意(yi)識(shi)，摄影用(yong)來(lai)追(zhui)溯(su)家庭(ting)、記(ji)憶(yi)和文(wen)化。而(er)二十壹(yi)世纪科(ke)技(ji)与信(xin)息(xi)社(she)會(hui)的来臨(lin)，也(ye)讓(rang)摄影愈(yu)加(jia)普及(ji)。东南亚的当代摄影，不(bu)只(zhi)是(shi)即(ji)時(shi)的当下(xia)，也是历史记錄(lu)，在(zai)时間(jian)的縱(zong)軸(zhou)上(shang)，当下即历史，現(xian)在即永(yong)恒(heng)。《存(cun)活(huo)的圖(tu)像：东南亚的摄影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正(zheng)在新(xin)加坡(po)国家美(mei)術(shu)館(guan)展(zhan)出(chu)。本(ben)文對(dui)其(qi)中的脈(mai)絡(luo)及重(zhong)要(yao)展品(pin)進(jin)行(xing)了解析(xi)。

摄影与现實(shi)，似(si)親(qin)密(mi)關(guan)系(xi)中的兩(liang)個(ge)主体，既(ji)緊(jin)密，又(you)矛(mao)盾(dun)，戀(lian)人(ren)般(ban)亲密無(wu)间，又充(chong)斥(chi)張(zhang)力，模(mo)棱(leng)两可(ke)的矛盾性让摄影愈加迷(mi)人。摄影无法(fa)反(fan)映(ying)全(quan)部(bu)现实，只選(xuan)取(qu)了整(zheng)体的一部分(fen)，產(chan)出一段(duan)並(bing)不完(wan)整的现实。

摄影也是对现实的本質(zhi)性记录，是一段平(ping)面(mian)化的历史默(mo)片(pian)，它(ta)鑒(jian)別(bie)真(zhen)假(jia)，成(cheng)為(wei)私(si)人记忆的替(ti)代品。摄影不能(neng)反應(ying)现实，而是翻(fan)譯(yi)和解釋(shi)现实，并創(chuang)造(zao)出一个新世界(jie)。

摄影在1839年被(bei)發(fa)明(ming)时被納(na)入(ru)自(zi)然(ran)科學(xue)範(fan)疇(chou)，摄影師(shi)也是科学家、人類(lei)学家或(huo)生(sheng)物(wu)学家，相(xiang)片是標(biao)本、是世界的切(qie)片，是顯(xian)微(wei)镜下的樣(yang)本。

武(wu)安(an)慶(qing)，《民(min)兵(bing)学校(xiao)》，1970年代，越(yue)南

這(zhe)份(fen)对自然科学的執(zhi)着在二十世纪中叶被打(da)破(po)，摄影的唯(wei)心(xin)主义特质被逐渐接(jie)纳，它誕(dan)生之(zhi)初(chu)的稀有性和特权性，随着二战后东南亚政治权力的变化而瓦解。

蘇(su)丹(dan)纳薩(sa)魯(lu)丁(ding)?沙(sha)（Sultan Ismail Nasiruddin Shah），《吉(ji)隆(long)坡街(jie)道(dao)》 ，1969年，馬(ma)来西(xi)亚

国民经济的幾(ji)何(he)学

第(di)二次(ci)世界大战后，殖(zhi)民地(di)走上民族(zu)覺(jiao)醒(xing)与国家獨(du)立(li)之路(lu)，与政治独立同(tong)步(bu)的是国家经济建(jian)設(she)。

20世纪50-70年代的摄影师，捕(bu)捉(zhuo)了东南亚轟(hong)轰烈(lie)烈的国家建设運(yun)動(dong)，拔(ba)地而起的鋼(gang)筋(jin)水(shui)泥(ni)、巨(ju)型(xing)建築(zhu)和地基(ji)網(wang)格(ge)，让流(liu)动的空(kong)间变得(de)規(gui)整有序(xu)，为構(gou)图帶(dai)来天(tian)然的切割(ge)效(xiao)果(guo)。

利(li)用基建的规格形(xing)狀(zhuang)，东南亚的摄影师們(men)制(zhi)造出拉(la)茲(zi)洛(luo)·莫(mo)霍(huo)利-纳吉（László Moholy-Nagy）的包(bao)豪(hao)斯(si)式(shi)几何化城(cheng)市(shi)图景(jing)。

米(mi)其林(lin)?杜(du)林镜頭(tou)下二十世纪六(liu)十年代的柬(jian)埔(pu)寨(zhai)

法国摄影师米其林?杜林（Micheline Dullin）是柬埔寨现代建筑之父(fu)旺(wang)莫利萬(wan)（Vann Molyvann）的忠(zhong)实记录者(zhe)。1955-1970年，結(jie)束(shu)法国統(tong)治的柬埔寨迎(ying)来黃(huang)金(jin)歲(sui)月(yue)，西哈(ha)努(nu)克(ke)亲王(wang)在全国大興(xing)基建，法国留(liu)学歸(gui)来的旺莫利万成为柬埔寨公(gong)共(gong)工(gong)程(cheng)部總(zong)设計(ji)师，建造“新高(gao)棉(mian)建筑”風(feng)格。

米其林?杜林，《航(hang)拍(pai)建设中的柬埔寨国家体育(yu)馆》，1963年，柬埔寨，收(shou)藏(zang)：Nausicaa Favart Amouroux

国家体育馆、独立纪念(nian)碑(bei)、国家大劇(ju)院(yuan)和居(ju)民公屋(wu)的意义，不僅(jin)是公共場(chang)所(suo)，更(geng)是国家独立的象(xiang)征(zheng)物。1927年生於(yu)巴(ba)黎(li)的米其林?杜林，被西哈努克亲王聘(pin)为專(zhuan)職(zhi)摄影师，记录了20世纪50-60年代柬埔寨首(shou)都(dou)金邊(bian)的城市景觀(guan)，在紅(hong)色(se)高棉统治前(qian)夕(xi)，留下金边的黄金记忆。

米其林?杜林，《白(bai)色与灰(hui)色建筑》，1963年，柬埔寨，收藏：Nausicaa Favart Amouroux

大规模基建也出现在柬埔寨鄰(lin)国泰(tai)国，以(yi)一種(zhong)更浪(lang)漫(man)的方(fang)式。沒(mei)有殖民历史，也没有大规模战爭(zheng)摧(cui)殘(can)，东南亚的中立之国泰国更为詩(shi)意。

旺萨宛(wan)，《拉瑪(ma)一世大橋(qiao)》，1958年，泰国

旺萨宛（Rong Wong-Savun）是一位(wei)作(zuo)家，用泰文和英(ying)文雙(shuang)語(yu)寫(xie)作，曾(zeng)被譽(yu)为泰国的“文学花(hua)園(yuan)之鷹(ying)”。1958年，他(ta)漫步在曼(man)谷(gu)拉玛一世大桥上，看(kan)到(dao)来来往(wang)往的人群(qun)，畫(hua)面油(you)然浮(fu)现，他舉(ju)起相機(ji)，將(jiang)桥上的一刻(ke)定(ding)格在膠(jiao)卷(juan)上，從(cong)此(ci)成为泰国傳(chuan)奇(qi)摄影师。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

透(tou)過(guo)照(zhao)片可以窺(kui)見(jian)泰国早(zao)期(qi)“通勤(qin)族”的样貌(mao)，他们过桥到河(he)对岸(an)上班(ban)，身(shen)穿(chuan)白色或淺(qian)色上衣(yi)，女(nv)性穿中長(chang)款(kuan)深(shen)色半(ban)裙(qun)，露(lu)出小(xiao)腿(tui)，腳(jiao)蹬(deng)粗(cu)高跟(gen)鞋(xie)，十分講(jiang)究(jiu)，展示(shi)了上世纪五(wu)十年代曼谷富(fu)裕(yu)的生活水平。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

即使(shi)熱(re)带艷(yan)陽(yang)高照，着裝(zhuang)仍(reng)一絲(si)不茍(gou)。举着橫(heng)紋(wen)印(yin)花太(tai)阳傘(san)、头戴(dai)墨(mo)镜的女性在桥上踽(ju)踽独行，優(you)渥(wo)舒(shu)適(shi)、瀟(xiao)灑(sa)自得。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

旺萨宛充分利用大桥的圍(wei)欄(lan)、鐵(tie)丝网与钢筋骨(gu)架(jia)，将工業(ye)材(cai)料(liao)与几何造型置(zhi)于镜头前，籠(long)罩(zhao)在整个画面之上，還(hai)记录了彼(bi)时曼谷嚴(yan)重汙(wu)染(ran)的空氣(qi)，滾(gun)滚黑(hei)煙(yan)笼罩于城市上空。

旺萨宛，《拉玛一世大桥》，1958年，泰国

现代化通过钢筋、网丝、黑烟将人群包围，人们生活在循(xun)规蹈(dao)矩(ju)裏(li)，有着不可逾(yu)越的规則(ze)秩(zhi)序。

纵使黑白色能表(biao)现工业时代的间隔(ge)感(gan)，但(dan)新加坡摄影师陳(chen)立誠(cheng)（Tan Lip Seng）卻(que)用玫(mei)粉(fen)、鮮(xian)红、金黄等(deng)色彩(cai)表现工业的疏(shu)離(li)。

陈立诚，《钢铁架上的工人》，1965年，新加坡，新加坡国家美术馆 藏

1942年生于新加坡的陈立诚也非(fei)科班出身，像所有華(hua)人一样，他本該(gai)按(an)父母(mu)规劃(hua)的道路成为一位功(gong)成名(ming)就(jiu)的醫(yi)生，却因(yin)兴趣(qu)愛(ai)好(hao)当了摄影师，并成为久(jiu)負(fu)盛(sheng)名的摄影藝(yi)术家。

陈立诚，《两个工人》，1968年，新加坡，新加坡国家美术馆 藏

鲜艳的色彩让画面活躍(yue)起来，观看陈立诚的作品有种化学反应，透过画面能聞(wen)到油漆(qi)或石(shi)油的味(wei)道。

对新加坡的国家建设来說(shuo)，为国民蓋(gai)房(fang)是个重大举措(cuo)。入住(zhu)政府(fu)盖的公屋（HDB）是民族認(ren)同的开始，让这座(zuo)城市不再(zai)只是个移(yi)民之城，而是家园，摄影构建了国家认同。

林光(guang)霖(lin)，《林家的孩(hai)子(zi)们》，1970年代，新加坡

林光霖（Lim Kwong Lin）的《小販(fan)》是新加坡家喻(yu)戶(hu)曉(xiao)的老(lao)照片，见證(zheng)了公屋历史。从走出公屋、在艳阳下歡(huan)聲(sheng)笑(xiao)语的賣(mai)貨(huo)小孩，是新加坡建国史的标誌(zhi)性影像。

林光霖，《小贩》，1970年代，新加坡

林光霖的摄影也被誉为“家园的肖(xiao)像”，通过图像書(shu)写了一部国家当代史。

Kouo Shang Wei，《白鴿(ge)飞过新加坡河上空》，1970年代，新加坡，新加坡国家图书馆 藏

革(ge)命(ming)洶(xiong)湧(yong)：镜头下的战争与政治

东南亚经济建设的繁(fan)榮(rong)表層(ceng)下，是汹涌的騷(sao)动与沈(chen)重的生命代價(jia)，也让东南亚当代摄影愈加动人。

黄幼(you)公，《战争的恐(kong)怖(bu)》，1972年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

战亂(luan)时期的摄影充滿(man)动感，比(bi)平面艺术更具(ju)魅(mei)力。经济建设可以现场观察(cha)，旅(lv)行观光并非遙(yao)不可及，但战争与政治运动，不仅无法參(can)与，也唯恐避(bi)之而不及，可越是隔絕(jue)，越是好奇。

艾(ai)迪(di)?亚当斯，《槍(qiang)決(jue)》，1968年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

摄影与真相间的张力，在战地摄影中表现得淋(lin)漓(li)盡(jin)致(zhi)。这个世界上恐怕(pa)没什(shen)麽(me)比战争和政治更“歪(wai)曲(qu)”了。政治可能是最(zui)不存在“真相”的事(shi)，人类的粉飾(shi)、扭(niu)曲与造作，在权力的争奪(duo)与較(jiao)量(liang)中发揮(hui)到極(ji)致，摄影对战争的记录，可謂(wei)对真相的极致虛(xu)构。

武安庆，《流动的軍(jun)營(ying)門(men)診(zhen)》，1970年，越南

东南亚的历史是慘(can)烈悲(bei)情(qing)的，作为其一部分的越南战争，却被世人记得最深，还要归功于摄影。

摄影“如(ru)实”记录了前線(xian)的“真相”：美籍(ji)越南摄影师黄幼公（Nick Ut）镜头下驚(jing)慌(huang)失(shi)措、沖(chong)出地雷(lei)區(qu)的孩童(tong)，美国战地摄影师艾迪?亚当斯（Eddie Adams）镜头下的枪决，既真实反应了战争的恐怖，也极具立场和視(shi)角(jiao)。

武安庆，《流动的军营门诊》，1970年，越南

即使是最恐怖的战争，战地摄影师也做(zuo)了艺术化的夢(meng)幻(huan)處(chu)理(li)。越南摄影师武安庆（V? An Khánh）战地医院的手(shou)术拍得如同油画，在幽(you)靜(jing)叢(cong)林与潺(chan)潺河流中，手术緩(huan)慢(man)安静，傷(shang)員(yuan)猶(you)如《聖(sheng)经》中的殉(xun)難(nan)者。

武安庆，《在敵(di)军占(zhan)領(ling)区丛林中給(gei)50位蒙(meng)面官(guan)兵上的超(chao)綱(gang)政治課(ke)》，1972年，越南

法国摄影师埃(ai)特?胡(hu)埃特（Henri Huet）将死(si)亡(wang)表现得更具诗意。屍(shi)体被直(zhi)升(sheng)机从半空中拉起，拋(pao)物线般在天空中懸(xuan)蕩(dang)，化作飞翔(xiang)的鳥(niao)，表现死亡的美感。

埃特?胡埃特，《美国伞兵战区》，1966年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

而手持(chi)武器(qi)在民宅(zhai)中埋(mai)伏(fu)的美军士(shi)兵，脚下是一对恩(en)爱的越南夫(fu)妻(qi)照，家庭的溫(wen)情被置于脚下，如幻影般与真实世界的武器和枪声形成反差(cha)。

唐(tang)?麥(mai)庫(ku)林（Don McCullin），《順(shun)化战役(yi)中藏在民宅的海(hai)军陸(lu)战隊(dui)士兵》，1968年，越南

唐?麦库林镜头下持枪士兵，表情静默，在人类的善(shan)意与罪(zui)惡(e)间短(duan)暫(zan)踟(chi)躕(chu)，仿(fang)佛(fo)小说《西线无战事》中的人物，上了战场的好战少(shao)年，却对战争产生懷(huai)疑(yi)。

与南越殉难者式的伤痕(hen)文学式记录不同，北(bei)越对战争充满激(ji)情，战场就是樂(le)园。

武安庆，《西南战区宣(xuan)传部組(zu)織(zhi)的歌(ge)舞(wu)表演(yan)课》，1971-1972年，越南

勞(lao)动人民在此舞蹈、劳作、豐(feng)收，“婦(fu)女能頂(ding)半边天”、“劳动人民最光荣”，醉(zui)人的欢歌笑语在几十年前的中国似曾相识。

翁(weng)庆红，《在胡志明通道埋管(guan)道的先(xian)鋒(feng)年輕(qing)人》，1974年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

北越的战地摄影充斥着英雄(xiong)主义和无产階(jie)級(ji)的力量感。战场上的地位变化与意识形態(tai)的根(gen)本塑(su)造，让人们面对災(zai)难的态度(du)不同。

黎明莊(zhuang)，《河內(nei)的军人搜(sou)索(suo)美国军机残骸(hai)》，1972年，越南

越南摄影师翁庆红（Vuong Khanh Hong）和黎明庄（Le Minh Truong）的视角，就与美国和歐(ou)洲(zhou)同行不同，对同一场战争，关註(zhu)點(dian)与立场的分歧(qi)，决定了对真相截(jie)然相反的解释。

黎明庄，《烏(wu)明丛林的战士》，1973年，越南

西貢(gong)街头的報(bao)廢(fei)残骸、南越统治者的猙(zheng)獰(ning)面孔(kong)也都定格在胶片上，留存下这些(xie)瞬(shun)间的，是新加坡《海峽(xia)时报》战地记者泰倫(lun)斯?邱(qiu)（Terence Khoo）。

泰伦斯?邱，《西贡美国使馆门前的汽(qi)車(che)爆(bao)炸(zha)》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

回(hui)忆起我(wo)并不熟(shu)悉(xi)的越南历史，只记得南越几个头目(mu)人物的名字(zi)，例(li)如吳(wu)廷(ting)琰(yan)、阮(ruan)文紹(shao)等，短暂的南越政府20年内制造出的战争狂(kuang)热分子，是否(fou)預(yu)料到未(wei)来的下场？他们后来又去(qu)了哪(na)里？

泰伦斯?邱，《顺化的将军们》，1964年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

泰伦斯?邱的文史摄影还出现在另(ling)一场大规模群体性事件(jian)中。1965年的西贡街头，佛教(jiao)徒(tu)示威(wei)遊(you)行，就在集会的两年前，一位佛教僧(seng)人在西贡十字路口(kou)引(yin)火(huo)自焚(fen)，抗(kang)議(yi)南越政府对佛教徒的迫(po)害(hai)，以行善布(bu)施(shi)为任(ren)的佛教徒，也在暴(bao)力年代成为风暴的一環(huan)。

泰伦斯?邱，《西贡和尚(shang)示威游行》，1965年，越南，DOGMA Battlefield Lens Collection 藏

“水能載(zai)舟(zhou)，亦(yi)能覆(fu)舟”，自下而上的顛(dian)覆在温和顺从的亚洲并不罕(han)见，二十世纪中叶是东南亚风起雲(yun)涌的年代。在1949年的印尼(ni)街头，我又看到了相似的群体，这个东南亚人口第一大国的政治更为龐(pang)大。

Frans “Nyong” Umbas，《1949年12月28日(ri)，雅(ya)加達(da)总统宮(gong)外(wai)，人民在独立日聽(ting)取苏加諾(nuo)总统的演说》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

在进入二十世纪中叶前，印尼尚未解决遺(yi)留問(wen)題(ti)。人群在照片上涌动，摄影曾专屬(shu)于爪(zhao)哇(wa)皇(huang)室(shi)和殖民高官，如今(jin)迎来颠覆，大众与民主化正在吞(tun)没这个島(dao)嶼(yu)。

阿(e)萊(lai)克斯?门杜，《火车站(zhan)送(song)别上前线》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

1945年日本投(tou)降(jiang)，同年宣布独立的印尼很(hen)快(kuai)迎来舊(jiu)殖民者荷(he)蘭(lan)的报復(fu)。荷兰军队重返(fan)爪哇，企(qi)图重建荷属东印度，与印尼人民军展开为期四(si)年的激战。

阿莱克斯?门杜，《被荷兰军队阻(zu)止(zhi)进入雅加达的人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

印尼新闻社（IPPHOS）是专门记录印尼独立战争的摄影师協(xie)会，记录了这场20世纪最重大的革命之一。摄影记者阿莱克斯?门杜（Alex Menduit）拍摄了权力人物肖像，頗(po)具领袖(xiu)气质的印尼总统苏加诺激情演讲。

印尼新闻社（IPPHOS）出版(ban)的印尼独立战争摄影集

“领導(dao)通常(chang)是实幹(gan)家，而非思(si)想(xiang)家。他们没有敏(min)銳(rui)的遠(yuan)见天賦(fu)，也不可能有。因为这样的天赋通常会导致怀疑和不作为”，1895年，法国心理学家古(gu)斯塔(ta)夫?勒(le)庞写道：“他们尤(you)其喜(xi)欢从那(na)些病(bing)态神(shen)经质、容(rong)易(yi)激动、半精(jing)神錯(cuo)乱、在瘋(feng)狂边緣(yuan)的人群中招(zhao)募(mu)新成员。”

阿莱克斯?门杜，《苏加诺发表印尼独立演说》，1949年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

阿莱克斯?门杜捕捉了印尼疯狂的大众与群体激情，也就是荣格所说的集体无意识，不是遗忘(wang)，而是无法意识到。

阿莱克斯?门杜，《印尼副(fu)总统哈达在火车站演说》，1947年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

从这些二十世纪四十年代的图片上，似乎(hu)可以找(zhao)到半个世纪后印尼命运的蛛(zhu)丝马跡(ji)，二十世纪九(jiu)十年代，印尼发生了另一场群体危(wei)机。照片上汹涌的人流，是古斯塔夫?勒庞筆(bi)下的乌合(he)之众，也是查(zha)爾(er)斯?麦基在《大众错觉与群体狂热》描(miao)摹(mo)的对象。

阿莱克斯?门杜，《日惹(re)的印尼人民军》，1946年，印尼，ANTARA-IPPHOS 藏

民主化的匿(ni)名敘(xu)事

政治运动是从众的，进入二十世纪八(ba)十年代，战争结束、经济崛(jue)起，东南亚进入更为个体化的觉醒。摄影从记录工具，走向创作与当代艺术范畴。

“无臉(lian)人”多(duo)次作为隱(yin)喻，出现在这一时期的摄影中。普通人没有面孔，无需(xu)个性，作为符(fu)號(hao)和工具隐藏在社会职務(wu)与国家结构中。

Nge Lay，《有限(xian)事物的关聯(lian)性》，2010年，緬(mian)甸(dian)，新加坡艺术博(bo)物馆 藏

他们是藏匿在船(chuan)上、戴着面具的漁(yu)民，也是军营中服(fu)役的士兵。

或是打着手電(dian)筒(tong)、被反光遮(zhe)住面孔的青(qing)年。在菲(fei)律(lv)賓(bin)艺术家Poklong Anading的《匿名》中，用来相机的曝(pu)光，反而是遮擋(dang)现实的障(zhang)礙(ai)物。越是关注，就越是失语。

Poklong Anading，《匿名》，2009年，菲律宾，新加坡艺术博物馆 藏

菲律宾艺术家Kiri Dalena詮(quan)释无脸人形象，不仅标语牌(pai)上空无一物，人的面孔也藏在标语牌后，表达对权威的反抗。摄影是大众发声的新语言(yan)，从特权走向全民化。

Kiri Dalena，《被塗(tu)掉(diao)的口号》，2008-2016年，菲律宾

《盤(pan)中細(xi)節(jie)》描繪(hui)了都市人冷(leng)漠(mo)、疏离、忙(mang)碌(lu)的群像，大众不再激昂(ang)澎(peng)湃(pai)，对日常司(si)空见慣(guan)，对媒(mei)体视而不见。

于一兰（Yee I-Lann），《盘中细节》，2013年，马来西亚，新加坡艺术博物馆 藏

无人之境(jing)就足(zu)以表达对记忆与伤痕的追溯，《炸彈(dan)池(chi)塘(tang)》是热带濕(shi)地，也是历史硝(xiao)烟留下的痕迹。

万迪·拉塔那，《炸弹池塘》，2009年，柬埔寨，新加坡艺术博物馆 藏

倒(dao)是泰国人更爱調(tiao)侃(kan)现实，玩(wan)味这个小乘(cheng)佛教国家的僧侶(lv)。和尚手握(wo)旅游宣传單(dan)，化了濃(nong)妝(zhuang)，颇有泰国特色旅游景观——变性人妖(yao)的影子，諷(feng)刺(ci)着现实。

记忆的私有化

摄影在东南亚从早期的特权阶级专属，走向二十世纪中期渴(ke)望(wang)分享(xiang)权力的大众。到二十世纪九十年代和21世纪，看清(qing)民主本质的个体逐渐放(fang)棄(qi)幻想，随着科技到来、信息爆炸，消费主义消解了集体意识，社交(jiao)媒体让原(yuan)子化的个人开始关注个体表达。

王良(liang)吟(yin)（Amanda Heng）是南洋当代女性主义摄影的开拓(tuo)者。《另一个女人》由(you)她(ta)和母亲共同完成，反应母女两代人的身份轉(zhuan)变、语言隔閡(he)与时代变遷(qian)。

王良吟，《另一个女人》，1996-1997年，新加坡，新加坡艺术博物馆 藏

法国人吉尔?马索（Gilles Massot）1981年来到新加坡后在此定居，成为这座城市的一员，他用摄影追忆城市足迹，在南洋騎(qi)樓(lou)下，探(tan)索道教的陰(yin)阳哲(zhe)学与生活奧(ao)秘(mi)。

Chua Chye Teck用废弃垃(la)圾(ji)制作奇幻王国，将消费时代的废弃物，组成另一个平行于消费者的奇幻天地。

菲律宾摄影师瓦維(wei)·纳瓦羅(luo)紮(zha)（Wawi Navarroza）颇有日本摄影师蜷(quan)川(chuan)实花的影子。用鲜艳大膽(dan)的色彩表现如花綻(zhan)放的女性。瓦维是名副其实的“地球(qiu)人”，在菲律宾、紐(niu)約(yue)和马德(de)里受(shou)教育，并长居伊(yi)斯坦(tan)布尔。《向我们来到时一样野(ye)性》、《热带哥(ge)特》、《炎(yan)热盛夏(xia)》探討(tao)后殖民期热带地区的女性表达。

瓦维·纳瓦罗扎，《马尼拉的五月》，2019年，菲律宾， Michelangelo and Lourses Samson Collection藏

自拍与社交媒体也为艺术摄影提(ti)供(gong)了新靈(ling)感。瓦维的浓墨重彩，在新加坡摄影师Nguan的相机里，变成低(di)飽(bao)和的马卡(ka)龍(long)色。照片是正方形的Instagram式帖(tie)子，温柔(rou)的糖(tang)果色和蛋(dan)糕(gao)色让人仿若(ruo)走进一家甜(tian)品店(dian)，連(lian)空气都是粉色。Nguan镜头下的新加坡温馨(xin)甜蜜(mi)，淡(dan)粉色充斥城市角落(luo)，却又分外孤(gu)独。

Nguan的作品彌(mi)漫淡淡的櫻(ying)花粉，恬(tian)淡如糕点。这让我想到对粉红同样着迷的泰国艺术家玛尼·斯伊万尼彭(peng)（Manit Sriwanichpoom）和他的《粉红男(nan)人》，将那个穿爆炸粉色的男人置入一切不合时宜(yi)的场景中。

Nguan，《无名》，2016年，新加坡

泰国政治总是轰轰烈烈，看看今年激烈的泰国大选战況(kuang)就知(zhi)道了，艺术家爱表达汹涌的憤(fen)怒(nu)和讽刺。但新加坡风平浪静、国泰民安，可人们竟(jing)然还是孤独。从马卡龙色的照片中，我窥见美国艺术家爱德华·霍普的影子，带着樱花色的憂(you)郁(yu)。后疫(yi)情时代的我们，对不確(que)定性高度惶(huang)恐；而Nguan却告(gao)訴(su)他的观众，确定性也不能保(bao)证快乐。

相机让艺术变得民主化，今天的手机自拍和朋(peng)友(you)圈(quan)曬(shai)照，让人人都有机会成为艺术家。1936年，新包豪斯风格代表人物、匈(xiong)牙(ya)利摄影师拉兹洛?莫霍利-纳吉曾写道：“未来的文盲(mang)将是那些不会拍照和写字的人”。近(jin)一个世纪后的今天，纳吉的预言已(yi)经成真。当下每(mei)个不经意的拍照，都是在书写自己(ji)的历史。我们总是高估(gu)自己的记忆力，殊(shu)不知剎(sha)那与瞬间如果不去记录，一切将转瞬即逝(shi)、灰飞烟滅(mie)。

《存活的图像：东南亚的摄影》展覽(lan)现场 图： National Gallery Singapore

《存活的图像：东南亚的摄影》展览现场 图： National Gallery Singapore

新加坡艺术博物馆曾在2015年做了一场题为《残像：东南亚当代摄影》的策(ce)展，2023年，新加坡国家画廊(lang)将当代摄影置入更漫长的历史中。在时间的纵轴上，当下即历史，现在就是永恒。

《存活的图像：东南亚的摄影》（Living Pictures: Photography in Southeast Asia）正在新加坡国家美术馆展出，展览至(zhi)2023年8月20日。返回搜狐(hu)，查看更多

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