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<随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c><随心_句子c>我(wo)讀(du)︱物(wu)的(de)歷(li)史(shi)切(qie)面(mian)與(yu)生(sheng)命(ming)延(yan)續(xu)

近(jin)年(nian)來(lai)，隨(sui)著(zhu)(zhe)人(ren)們(men)對(dui)文(wen)化(hua)生活(huo)日(ri)益(yi)高(gao)漲(zhang)的熱(re)情(qing)，博(bo)物館(guan)成(cheng)為(wei)了(le)出(chu)行(xing)的热門(men)目(mu)的地(di)，各(ge)大(da)城(cheng)市(shi)的頂(ding)尖(jian)博物馆壹(yi)時(shi)間(jian)成为諸(zhu)多(duo)遊(you)客(ke)種(zhong)草(cao)打(da)卡(ka)的標(biao)配(pei)。在(zai)博物馆的眾(zhong)多展(zhan)品(pin)中(zhong)，書(shu)畫(hua)是(shi)廣(guang)受(shou)觀(guan)众喜(xi)愛(ai)的热门類(lei)型(xing)。书画类展覽(lan)在博物馆的臨(lin)展和(he)常(chang)設(she)展中頻(pin)繁(fan)出現(xian)，书画类展品也(ye)是展览中必(bi)不(bu)可(ke)少(shao)的組(zu)成部(bu)分(fen)。但(dan)要(yao)如(ru)何(he)深(shen)入(ru)地賞(shang)读一幅(fu)画，把(ba)握(wo)其(qi)中呈(cheng)现的历史碎(sui)片(pian)，將(jiang)其放(fang)入整(zheng)體(ti)的历史中進(jin)行橫(heng)向(xiang)或(huo)縱(zong)向的比(bi)較(jiao)、獲(huo)取(qu)历史信(xin)息(xi)，往(wang)往是画作(zuo)欣(xin)赏的難(nan)點(dian)所(suo)在。黃(huang)小(xiao)峰(feng)《〈虢(guo)國(guo)夫(fu)人游春(chun)圖(tu)〉：大唐(tang)麗(li)人的生命瞬(shun)间》一书以(yi)傳(chuan)世(shi)名(ming)跡(ji)、遼(liao)寧(ning)省(sheng)博物馆藏(zang)唐張(zhang)萱(xuan)《虢国夫人游春图》为落(luo)腳(jiao)点，为剖(pou)析(xi)画作的历史切面提(ti)供(gong)了極(ji)佳(jia)的角(jiao)度(du)和藍(lan)本(ben)。

黄小峰著《虢国夫人游春图：大唐丽人的生命瞬间》，河(he)南(nan)美(mei)術(shu)出版(ban)社(she)，2023年5月(yue)

此(ci)书從(cong)画作的基(ji)本信息入手(shou)，首(shou)先(xian)将画作置(zhi)於(yu)赏读的場(chang)景(jing)之(zhi)中，介(jie)紹(shao)其形(xing)制(zhi)、風(feng)格(ge)，随後(hou)圍(wei)繞(rao)对画作內(nei)容(rong)的爭(zheng)議(yi)与猜(cai)測(ce)，展示(shi)了画作本身(shen)以及(ji)对画作的闡(chan)釋(shi)和解(jie)读，呈现出一個(ge)个历史切面。从虢国夫人其人，到(dao)画作具(ju)体年代(dai)的確(que)認(ren)及所有(you)人的流(liu)轉(zhuan)，再(zai)到画面中的馬(ma)匹(pi)、女(nv)子(zi)服(fu)飾(shi)等(deng)内容細(xi)節(jie)，均(jun)是特(te)定(ding)历史的縮(suo)影(ying)。《虢国夫人游春图》是其論(lun)述(shu)的出發(fa)点，但並(bing)非(fei)唯(wei)一落脚点。书中既(ji)包(bao)含(han)对由(you)宋(song)至(zhi)民(min)国其他(ta)同(tong)类題(ti)材(cai)虢国夫人图像(xiang)的纵向比对，展现此画作在造(zao)型与风格上(shang)的历史坐(zuo)标；也包含对画面细节中人物衣(yi)着、所騎(qi)马匹、题簽(qian)藏印(yin)等内容的横向比对，标示這(zhe)些(xie)细节所隱(yin)含的历史信息。通(tong)過(guo)比对与解读，原(yuan)本平(ping)面的画作變(bian)得(de)生動(dong)立(li)体，而(er)在这一層(ceng)层剖析的过程(cheng)中，引(yin)出了許(xu)多值(zhi)得討(tao)论的历史問(wen)题。

首先，画作呈现出完(wan)整的女性(xing)空(kong)间，展示了性別(bie)与權(quan)力(li)的流转。作者(zhe)认为，画作中的第(di)1、3、9人均为男(nan)裝(zhuang)女性，尤(you)其第一人身着深綠(lv)色(se)繡(xiu)有團(tuan)花(hua)飛(fei)鳥(niao)图案(an)的襕(襕)袍(pao)，与身着白(bai)色圓(yuan)領(ling)缺(que)骻(骻)袍的男装侍(shi)女相(xiang)區(qu)别，應(ying)为虢国夫人。女子着男装本身便(bian)是对传統(tong)的顛(dian)覆(fu)，實(shi)屬(shu)“服妖(yao)”，侍女着男装便于行动，而虢国夫人所着的更(geng)高品級(ji)男装則(ze)彰(zhang)顯(xian)出其身份(fen)。在这裏(li)，服装成为了身份和权力的标示。着男装的虢国夫人通过打破(po)服装營(ying)造的性别界(jie)限(xian)来彰显自(zi)身的权力，但着男装的行为本身，亦(yi)是对此时服装所隐含的男性掌(zhang)握权力这一事(shi)实的认同。拋(pao)開(kai)画面本身，后代对画作、对其中展示的虢国夫人形象(xiang)的不斷(duan)想(xiang)象，实则表(biao)達(da)的是对楊(yang)貴(gui)妃(fei)、对盛(sheng)唐权力更叠(die)的追(zhui)摹(mo)。虢国夫人成为了性别和权力的符(fu)號(hao)，投(tou)射(she)出盛唐时代女性的身份与政(zheng)治(zhi)空间。

其次(ci)，对画作中历史信息的識(shi)读，体现了图像与历史的互(hu)證(zheng)。图像是信息的載(zai)体，历史中的图像承(cheng)载了其所處(chu)时代的历史信息，而将这些信息提取出来、系(xi)统整理(li)后，能(neng)夠(gou)反(fan)过来幫(bang)助(zhu)判(pan)断图像所处的时代。孫(sun)機(ji)先生在《中国古(gu)輿(yu)服论叢(cong)》中，通过唐代不同时期(qi)墓(mu)葬(zang)中出土(tu)的女俑(yong)及壁(bi)画，歸(gui)納(na)出了唐代婦(fu)女的多种髻(ji)式(shi)及其盛行的时代。《虢国夫人游春图》描(miao)繪(hui)的应是盛唐的情景，但女子所梳(shu)发髻卻(que)为流行于中晚(wan)唐的墮(duo)马髻。可見(jian)，画面中描绘的雖(sui)为唐代女性出行，但更多表达的是一种后代对唐代的想象。正(zheng)如彼(bi)得·伯(bo)克(ke)所言(yan)，图像可以见证未(wei)用(yong)文字(zi)表达的東(dong)西(xi)，从过去(qu)的表象中发现的歪(wai)曲(qu)恰(qia)恰可以证明(ming)过去的观察(cha)角度和“凝(ning)視(shi)”。即(ji)便画作本身便帶(dai)有藝(yi)术創(chuang)作的誇(kua)张和想象等成分，但其描绘的细节、观察的视角，依(yi)然(ran)能够透(tou)露(lu)出所处时代的历史信息。将同时代的画作进行比较归类，尋(xun)找(zhao)其共(gong)性，则能够获得较为準(zhun)确直(zhi)观的历史信息。画中五(wu)人圆领袍的腰(yao)间系有紅(hong)色的腰带“红鞓(鞓)”，是宋代普(pu)遍(bian)流行的樣(yang)式；而画中男装女子的襕袍缺少膝(xi)下(xia)位(wei)置的横襕，也是宋代襕袍中常见的样式。这些内容均在宋代的其他画作中有所体现，以此可以判断，画作带有宋人根(gen)據(ju)自己(ji)时代的制度进行的想象。通过有明确断代的宋代其他画作，可以構(gou)築(zhu)出宋代物質(zhi)生活的社會(hui)景观。通过整体的社会景观及图画细节，結(jie)合(he)史料(liao)記(ji)载等信息，能够輔(fu)助判断沒(mei)有明确紀(ji)年画作的所处时代，这正体现了图像和历史的互证。

再次，对于同一问题的多种解读，体现了研(yan)究(jiu)者对自身的观照(zhao)。在对画作的内容解读过程中，不同的學(xue)者提出了各自的见解。一般(ban)认为画作是展现虢国夫人奢(she)侈(chi)生活的纪实性画作，也有认为它(ta)表现得并非特定是虢国夫人，而是展现唐代贵族(zu)女性的踏(ta)青(qing)活动。還(hai)有学者认为，画中马隊(dui)呈现出北(bei)鬥(dou)七(qi)星(xing)的形狀(zhuang)，具有政治和宗(zong)教(jiao)的象征(zheng)意(yi)義(yi)。对同一幅画作產(chan)生的不同解读，是研究者从自身的知(zhi)识背(bei)景和興(xing)趣(qu)点出发进行的历史解读，这正体现了克羅(luo)齊(qi)所言的“一切真(zhen)历史都(dou)是當(dang)代史”。只(zhi)有现在生活中的兴趣方(fang)能使(shi)人去研究过去的事实，因(yin)此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就(jiu)不是針(zhen)对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣的。当代性不是某(mou)一类历史的特征，而是一切历史的内在特征。不同的研究者从自身出发对画作进行的释读，既体现了研究者个体的兴趣点和视角，也不断累(lei)積(ji)着靠(kao)近历史的真实。在解读画作的同时，这些对于画作的解读也成为史料，为后世研究者展示此时画作研究者的研究视角和现实關(guan)照。

最(zui)后，画作的流转和对画作的层层解读，持(chi)续地构筑着画作的生命史。徐(xu)堅(jian)在其著作中构筑了一个完整的“物的生命史”模(mo)型：物的制造过程受其物质性情境(jing)制約(yue)，构成了“言前(qian)之意”，物的历史性情境是集(ji)中制造物的意义的时刻(ke)，形成了“言面之意”和“言下之意”，而在物脫(tuo)離(li)制作者和使用者控(kong)制后，一代代深受自身社会和历史情境影響(xiang)的閱(yue)读者不断賦(fu)予(yu)其“言后之意”。在本书的分析过程中，《虢国夫人游春图》多种层面的意义得到了追溯(su)和衍(yan)生，正符合这一模型。从画作形式来看(kan)，此画为手卷(juan)，在画心(xin)之外(wai)可以無(wu)限增(zeng)加(jia)紙(zhi)张供鑒(jian)藏者撰(zhuan)寫(xie)题跋(ba)感(gan)言。这一形式本身就为画作的生命延续提供了天(tian)然的土壤(rang)。画作在创作结束(shu)的一刻，其物质上直接(jie)呈现的“言面之意”和在文化、語(yu)境等背景中呈现的“言下之意”便已(yi)固(gu)定，但手卷形式呈接的诸多后代题跋感言，既为画作不断增添(tian)新(xin)的註(zhu)脚，也在呈现其特定时代的社会文化和思(si)維(wei)方式。这些感言和印记，直接将画作的“言后之意”保(bao)留(liu)在了画作中，在物质和意义雙(shuang)重(zhong)层面延续了画作的生命長(chang)度，又(you)不断书写着新的言面和言下之意。从对画作内容的考(kao)据来看，历代对画面内容、流转經(jing)历的研究判断，是試(shi)图接近画作言面和言下之意的不断嘗(chang)试，更是构筑了其日益豐(feng)富(fu)的“言后之意”。研究者从画作的一个个历史切面出发，试图还原其社会環(huan)境和创作意义，层累地造成了一次又一次的意义重塑(su)。不论是从單(dan)純(chun)的美学角度，还是美术史、服饰史、政治史角度，它的“言后之意”都在拓(tuo)展延续。从画作承擔(dan)角色来講(jiang)，随着画作从私(si)人收(shou)藏转为博物馆的展品，它不再只是文人私藏的观赏品，而被(bei)赋予了更多社会意义。画作原本的观赏方式被打破，在展櫃(gui)中展开、被观众凝视，自然地起(qi)到了美育(yu)的作用。其作为展览的一环，是支(zhi)撐(cheng)展览内容的证物，为展览内容的呈现提供了物质和意义的信息。其作为学术研究对象，表现出的是史料價(jia)值。正是这种多元(yuan)的角色转換(huan)，使其获得了更加丰富和立体的生命意涵(han)。

《〈虢国夫人游春图〉：大唐丽人的生命瞬间》从《虢国夫人游春图》的诸多历史切面入手，图史互证，深入淺(qian)出地展现了对画作内容的诸多争议与考据。这些研究者从自身角度出发对画作进行的解读，共同构筑了画作的“言后之意”，使其脱离了画作本身，获得了更丰富的历史和社会价值。书中呈现的种种问题，既为普通读者深入了解《虢国夫人游春图》提供了紮(zha)实的資(zi)料，也涉(she)及到许多能够引发美术史、历史学研究者深入思考的史学问题和理论问题。从物的历史切面入手，深挖(wa)背后的社会文化内涵，連(lian)綴(zhui)出一部动態(tai)的、鮮(xian)活的画作生命史。以此为蓝本，或可为此类研究提供新的研究路(lu)徑(jing)。返(fan)回(hui)搜(sou)狐(hu)，查(zha)看更多

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